Луиза Буржуа - Исследование жизни и искусства скульптора Луизы Буржуа

Содержание

Карьера франко-американской художницы Луизы Буржуа, родившейся в 20-м веке, продолжалась более семи десятилетий. Она была связана с различными художественными движениями, такими как сюрреализм и феминистское искусство, но не стала членом ни одного из них. Из множества ее скульптур и инсталляций она наиболее известна своими масштабными пауками и клетками. Буржуа продолжала создавать произведения искусства и участвовать в выставках почти до 100 лет.

Оглавление

Интимное искусство Луизы Буржуа

Дата рождения	25 декабря 1911 года
Дата смерти	2009
Место рождения	Париж, Франция
Ассоциированные направления искусства	Сюрреализм, Феминистское искусство, Современное искусство
Жанр / стиль	Скульптура, инсталляция, принтмейкинг, рисунок, живопись
Используемые средства	Текстиль, стекло, дерево, сталь, бронза, латекс, мрамор, гипс, пластик
Доминирующие темы	Детство, сексуальность, память, материнство, гендер, Фрейд, травма

Как и другие известные художники, такие как Фрэнсис Бэкон и Эдвард Мунк, Буржуа превратила свою боль в форму. Как женщина-художник, она пролила свет на женскую сексуальность и тревоги материнства, что было беспрецедентно.

Луиза Буржуа вдохновляла феминисток, таких как «Партизанки», и даже сотрудничала с британской художницей Трейси Эмин.

Ранняя жизнь

Луиз Буржуа родилась на Рождество 1911 года во Франции в преддверии первой мировой войны 1914 года, в которой участвовал ее отец. Будучи средним ребенком из трех детей, Буржуа была гораздо ближе к своей матери. Она была названа в честь своего отца Луи, который явно предпочел бы сына.

Виртуально выполненный портрет художницы Луизы Буржуа; Мина Кара, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Ее родители владели галереей в Париже, где продавались антикварные гобелены. Ее мать, Жозефина Левитц, происходила из длинного рода гобеленовых мастеров и ремонтировала поврежденные гобелены в галерее. Дети Буржуа росли с запахом пряжи в воздухе, и Луиза начала рисовать и шить, чтобы помочь матери в реставрации гобеленов.

На многих гобеленах были изображены обнаженные фигуры, поэтому ее отцу было трудно их продавать. Луизе было поручено замаскировать гениталии фигур, набросать узоры из цветов или листьев, чтобы ее мать могла выткать их на поверхности. Этот опыт заставил ее с ранних лет ассоциировать свои руки с творчеством и созданием образов.

Сэди

Их дом был далеко не счастливым. В 1922 году, когда Луизе было 11 лет, ее отец нанял молодую гувернантку по имени Сэди Гордон Ричмонд для обучения детей Буржуа английскому языку. В подростковом возрасте Луиза узнала, что Сэди стала любовницей ее отца. Пребывание Сэди в качестве репетитора английского языка наполнило детские дома Луизы тайнами и обманом. Сэди, которая была всего на несколько лет старше Луизы, прожила под их крышей около десяти лет и стала очень большой частью семьи.

Мать Луизы, которая заболела еще до приезда Сэди, казалось, не имела другого выбора, кроме как терпеть ее, и ее здоровье ухудшилось после 1922 года. Луиза расценила действия отца как отказ от нее и почувствовала себя преданной Сэди, которая изначально ей нравилась. Эта динамика сыграла решающую роль в ее творческом развитии.

Сюрреалистическое начало

В 18 лет она работала гидом в Лувре и, несмотря на явную связь с искусством, поступила в Сорбиан изучать геометрию. Луиза интересовалась абстракцией, спиралями и повторяющимися движениями, но именно правила геометрии привлекли ее. Они давали ощущение стабильности и порядка, которого ее лишил отец.

Но в 1932 году, через два года после начала учебы, умерла мать Луизы, и тогда она бросила математическое образование и сосредоточилась на занятиях искусством.

Ее отец был недоволен и отказался оплачивать ее обучение в художественной школе. Она договорилась о бесплатном посещении занятий в обмен на работу переводчиком для англоязычных студентов, опираясь на обучение, полученное от Сэди.

Скульптура Луизы Буржуа на групповой выставке «Бытовые происшествия» в Турбинном зале Тейт Модерн в Лондоне в 2006 году; Loz Flowers, CC BY-SA 2.0, via Wikimedia Commons

Будучи студенткой факультета живописи таких престижных академий, как Академия де ля Гранд-Шомьер, Школа изящных искусств и Школа Лувра, она работала ассистентом в ателье Фернана Леже, известного современного художника, который впервые определил ее как скульптора и открыл ей глаза на возможности работы в трех измерениях.

Ее первая квартира в Париже находилась на одной улице с галереей Градива, которой руководил ведущий деятель сюрреализма Андре Бретон. Бретон вдохновил своих коллег-сюрреалистов на внедрение терапевтических методов Фрейда в их художественную практику, используя их подсознание.

Луиза Буржуа начала общаться с сюрреалистами, хотя и неоднозначно. Она находила Андре Бретона особенно понтифичным и говорила, что Марсель Дюшан мог бы быть ее отцом, что, конечно, было далеко не комплиментарно. Сюрреалисты были сплошь мужчинами и принимали только богатых женщин, что не оставляло для нее места.

Мистика мужского начала

Взгляды Буржуа на мужчин были, мягко говоря, сложными. Во-первых, она считала, что еще до своего рождения была недовольна своим отцом тем, что не была мальчиком. Его роман с Сэди наполнял ее ревностью, печалью и даже ненавистью. Она боялась мужчин и в то же время жаждала их одобрения и внимания. Однажды она сказала: «С сексуальной точки зрения я считаю мужские качества чрезвычайно деликатными, это объекты, которые женщина сама должна защищать».

Будучи молодой художницей, Буржуа недолго пробовала свои силы в арт-дилерстве, чтобы поддержать себя.

Так она познакомилась с американским искусствоведом Робертом Голдуотером, который был в Париже по работе и хотел купить у нее несколько гравюр. Он напомнил Буржуа ее мать, а не отца, и она влюбилась. Они поженились и переехали в Нью-Йорк в 1938 году, незадолго до начала Второй мировой войны.

Рене Магритт - исследование жизни этого знаменитого бельгийского художника-сюрреалиста

Скульптура «Глаза» Луизы Буржуа (1997), расположенная в Парке скульптур Тьювхолмен в Осло, Норвегия; Alhill42, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

1940-е годы были тяжелыми для Буржуа, которая изо всех сил пыталась ассимилироваться в американской культуре. Ее отчуждение усугубилось, когда она стала матерью трех сыновей всего за четыре года. Она стала тревожной, подавленной и терзалась сомнениями по поводу выбранной ею жизни. У нее были мрачные мысли о своих детях, муже и о себе. В одном из ее письменных отчетов упоминается о «неспособности установить разумные и мирные отношения с Жан-Луи» (одним из ее сыновей) и «неспособности достичь близости с Робертом».

Затем в 1952 году умер ее отец, ввергнув ее в глубокую депрессию. Она отдалилась от общества и даже перестала выставляться около десяти лет.

Буржуа решила обратиться к психоаналитику, врачу Анри Лобенвельду, фрейдисту второго поколения, который интересовался последствиями травмы для искусства и художников. Буржуа иногда посещал его четыре или пять раз в неделю и оставался на лечении в течение 33 лет до самой смерти Лобенвельда в 1995 году.

Зависть к пенису

Когда она вернулась к творчеству в 1960-х годах, фрейдистское влияние Лобенвельда стало очевидным в работах Буржуа. Теории Зигмунда Фрейда побуждали ее справляться с эмоциональными проблемами, занимая руки изобретением визуальных образов. Хотя предметом ее творчества были эмоции, она не любила, когда ее процесс называли арт-терапией, а предпочитала называть его «экзорцизмом».

После поездки в Италию в конце 1960-х годов Буржуа начала работать с мрамором. На протяжении веков такие художники, как Микеланджело и Роден, превращали этот твердый камень в человеческую плоть, ссылаясь на его чувственные качества.

Скульптура Буржуа «Сон 2» (1967) уменьшила потенцию фаллоса до угрожающе пропорциональной вялой формы. Не удовлетворившись простым физическим изображением его «спящей природы», художница вновь подчеркнула это в названии. Таким образом, она нейтрализовала потенциальную угрозу от все еще толстого, большого и несколько грубоватого на вид выступа, который сидел на своем постаменте, отдаленный от зрителя, подчеркивая его покорное поведение.

Первая версия «Филе» (1968) была сделана из слоев латекса поверх гипса. Фаллическая форма объекта была усилена сходством поверхности с человеческой кожей. Но форма неожиданно усложняется двойным названием, которое в переводе с французского означает «маленькая девочка». Ученые высказывали предположения о гендерных намерениях Буржуа, указывая на то, что середина работы напоминает замаскированную женскую фигуру, нижняя часть указывает на бедра, а луковичные формы могут означать грудь.

Каким бы ни был замысел художника, ясно, что что-то действительно было изгнано. Игра слов Буржуа показала облегченное чувство игры, о котором не часто говорят в ее работах. Фаллическая форма больше не угрожает. На фотографии, сделанной Робертом Мэпплторпом, мы видим Буржуа, которая держит «Филе» под мышкой, как сумочку, и выражение ее лица показывает, как юмор позволяет ей справляться с трудными и сложными вещами.

Одержимость Буржуа фаллической формой на этом этапе ее карьеры напоминает фрейдистское понятие зависти к пенису, термин, который она использовала в своих работах, ссылаясь на «осознание желания мочиться стоя».

Но ее конфликтные отношения с мужественностью были смягчены ее истинной любовью к мужчинам. Она заявила: «Все, что я люблю, имеет форму людей вокруг меня. Форма моего мужа, форма моих детей, поэтому, когда я хотела изобразить что-то, что я люблю, я изображала маленький пенис».

Женские работы

После того как Буржуа в 1960-х годах вновь вышла из материнства и депрессии, она начала исследовать темы, которые ранее не были опробованы в истории искусства. Она вернулась к рисованию, и в ее разнообразных и обширных работах, посвященных матери и ребенку, становится неясно, кого она идентифицирует — мать или ребенка.

В любом случае, она исследует непростые отношения между матерью и ребенком. Ее изображения часто изображают хорошую или плохую мать.

Она связывала свои женские фигуры с обеспечением молоком и иллюстрировала брошенного ребенка через понятие пролитого или растраченного молока. Эти изображения связаны с тревогами и амбивалентностью материнства, а также с конкурирующими ролями женщины, жены и матери.

Maman (1999) Луизы Буржуа, расположенная у музея Гуггенхайма в Бильбао, Испания; Didier Descouens, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Ее муж Роберт Голдуотер умер в 1973 году, что ознаменовало еще одно развитие ее художественного стиля. В ее работах внезапно появились темы желания, похоти и секса. Ее прекрасные и в то же время отталкивающие формы стали вязко бугристыми с использованием новых материалов, таких как гипс и пластик. Она стала говорить о телесных функциях и частях тела с акцентом на женственность. Изображая женский опыт желания и страха в таких работах, как «Женщина-нож» (1975), она добавила новый набор терминов в художественный канон.

Луиза приобрела андеграундную репутацию задолго до того, как ворвалась в основной мир искусства. В конце 70-х годов ее работы были приняты растущим феминистским движением в Америке. Она зарабатывала на жизнь преподаванием в таких заведениях, как Союз Купера, Бруклинский колледж и Институт Пратта, что поддерживало ее связь с молодым поколением женщин-художниц.

В то время ей было уже за 60, и после смерти мужа она жила одна. Она приглашала этих молодых художников к себе домой, и хотя ее критика их работ была жесткой, она играла авторитетную, материнскую роль, что ей нравилось.

Марк Шагал - взгляд на жизнь и художественный стиль современного художника Шагала

Основополагающие работы

Луиза Буржуа знаменито говорила, что она слишком мала для своих эмоций. Она знала, что ею движут ее травмы. Она была умной личностью, но когда дело касалось ее чувств, она могла быть незрелой. Когда Луизе было больно или страшно, она становилась агрессивной и разрушительной. У нее был вспыльчивый характер, и она часто срывалась на близких. По ее собственным словам: «Когда я не нападаю, я не чувствую себя живой».

В некотором смысле, ее работы были попытками атаковать, не причиняя вреда окружающим.

Персонажи

Когда она начала создавать эти скульптуры в 1940-х годах, она тосковала по Франции и чувствовала вину и тревогу из-за разлуки с семьей. В Америке она чувствовала себя свободнее, но ей также было одиноко и трудно заводить друзей. Буржуа часто работала на их общей крыше, где она была очарована горизонтом Нью-Йорка.

Она оценила вертикальность, прочность и научность архитектуры и начала создавать антропоморфные работы, которые отражали состояние человека, поскольку они были вместе и в то же время порознь. Она представляла каждое здание как человека. Один небоскреб был одиноким человеком, два рядом друг с другом — парой, третья фигура предполагала ревность, а если они расходились, то символизировали отчуждение.

Фигуры персонажей также были вдохновлены ее американской семьей. Ее муж Роберт Голдуотер, будучи директором-основателем Музея примитивного искусства, был экспертом в африканской и символистской визуальной культуре. Это влияние ощутимо и принесло скульптурам репутацию статуй тотемных столбов, которые разделяют якобы примитивную африканскую функцию предметов, удерживающих духов. Она даже создала красиво причудливый и легкий небоскреб для своего сына Жана Луи, с которым у нее были сложные отношения.

Первоначально они были вырезаны из дерева, но позже Буржуа отлил их из бронзы. Длинные и долговязые вертикальные фигуры часто собирались из сложенных друг на друга деталей и часто превышали рост среднего человека. Веретенообразный внешний вид персонажей предлагает множество интерпретаций. Примеры, напоминающие швейные иглы или нанизанные на них бусины, могут быть истолкованы как ссылки на ее текстильное прошлое.

Некоторые интерпретации указывают на фаллическую природу ранних Персоналий, что очевидно по прямому виду вертикальных форм, хотя фаллические темы еще не были столь явными, какими они станут в последующие десятилетия.

Тем не менее, описание Буржуа фигур Personage как дротиков подразумевает, что они имеют угрожающую тематику.

Уничтожение отца (1974)

Хотя эта работа явно посвящена сложной природе ее отношений с отцом, она была создана непосредственно после смерти мужа. Возможно, утрата заставила ее соприкоснуться с извращенной природой ее импульса к отцовской фигуре. О фильме «Уничтожение отца» (1974) Буржуа писала: «Дети схватили его, отца, и положили на стол, и он стал едой, и они разобрали его на части, расчленили, съели, и таким образом он был ликвидирован так же, как он ликвидировал своих детей».

«Уничтожение отца» стало для Буржуа катарсическим начинанием, которое, возможно, связано с теорией Эдипова комплекса Фрейда.

Основанная на истории Эдипа из древней мифологии, женская версия Эдипова комплекса странно называется негативным Эдиповым комплексом, в котором маленькая девочка подсознательно желает смерти своей матери, чтобы выйти замуж за своего отца. Эта работа охватывает ее темные детские фантазии, в которых она бросает своего прелюбодейного отца в тускло освещенную пещеру, чтобы встретить свою смерть. Буржуа создала жуткий пейзаж, который прорастает грибовидными формами, сделанными из латекса, гипса и дерева.

Эта работа стала первой самозамкнутой средой или инсталляцией Буржуа. Эффект освещенного пространства, его наводящие на мысли красные огни и луковичные формы, расположенные вокруг того, что казалось одновременно столом и кроватью, создавали иллюзию, что сцена была подготовлена для жертвенного ритуала.

Клетки

Экспансия Буржуа в искусственную среду продолжилась в ее знаменитой серии работ, известной как «Клетки», которую она начала в 1970-х годах, но воплотила в жизнь в 1990-х годах. Иногда конструкции представляли собой элементарные вольеры, рассчитанные на одного человека. Опасный проход» (1997) занимал все пространство галереи и выглядел как тюремные камеры, серия комнат, похожих на клетки, сделанные из цепной ограды, была самой большой структурой «Клетки», когда-либо созданной Буржуа.

Внутри пространства зритель сталкивается с целым рядом помещений, заполненных предметами, имеющими значение для Буржуа.

Школьные парты напоминают о ее детстве, возможно, о Сэди. Есть манжеты рубашек, принадлежавшие ее отцу, с вышитой фамилией, и работа заканчивается в пространстве, где стулья подвешены к потолку, еще одна ссылка на ее отца, который хранил старинные стулья на чердаке семейного дома, подвешенные к потолочной балке. Над столом пара занимается сексуальным актом.

Клетка XIV (Портрет) (2000) Луизы Буржуа, находится в Тейт Модерн, Великобритания; Ardfern, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Последовательность сцен может быть прочитана как отсылка к стадиям психосексуального развития Фрейда. Для буржуа они также были метафорами человеческого тела, в котором клетка — это единичная сущность, связанная со всем организмом. Во фрейдистском понимании клетки тела были носителями психики.

Триумфально лаконичная картина «Клетка: последнее восхождение» (2008), с ее спиралью, раскрывающейся в восходящем движении, создает впечатление, что Буржуа проработала некоторые вещи и теперь готова двигаться дальше. Он был создан за два года до ее кончины.

Пауки

В последние 15 лет творчества Буржуа произошли изменения, и она перестала ссылаться на своего отца. С этого момента ее работы стали посвящены матери. Несмотря на то, что Буржуа с детства была связана с текстилем, в ее работах ткань стала использоваться только в 1990-х годах, когда ей было уже за 80. Ее интерес к мягкости и изменчивости ткани проявлялся как очевидным образом, как в ее «Оде к забвению» (2004), в которой она создавала коллажи из кусков своей старой одежды, так и более тонкими способами.

Ткачество было профессией ее матери и подходящей метафорой для ее исцеления от дисфункциональных семейных связей, а также для творческого процесса. Буржуа использовала эту метафору в колоссальных структурах, которые она назвала «Пауки».

Maman (1999) Луизы Буржуа, находится рядом с базиликой собора Нотр-Дам, недалеко от Национальной галереи Канады; John Talbot, CC BY 2.0, via Wikimedia Commons

Немецкий экспрессионизм - одно из величайших движений немецкого искусства

Первый паук появился еще в 1947 году в виде рисунка. Поскольку гобелены занимали центральное место в доме ее детства, она стала ассоциировать ткачество с материнской заботой. В то время как многие люди боятся пауков, Буржуа представляла их как ткачей, создателей и защитников, которые строят свою архитектуру из своего тела. Луиза использовала пауков как оды своей матери. Хотя для нее огромные конструкции были безопасными пространствами, она играла на амбивалентности между безопасностью и опасностью.

В 2000 году, когда Тейт Модерн только открылся, там выставлялась Буржуа, которая была еще относительно неизвестна. Ее огромные скульптуры-пауки, которые она назвала «Maman» (1999) или «Мать», произвели еще большее впечатление и обеспечили ей место в общественной памяти как одной из самых влиятельных современных художниц.

Последняя грань

В 1982 году, после 42 лет работы, Луиз Буржуа была удостоена первой крупномасштабной ретроспективы скульптур женщины-художника в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Она ослепила мир современного искусства своим плодовитым творчеством. Ее карьера подошла к своему завершению.

Она страдала агорафобией и последние 20 лет своей жизни не выходила из дома.

Она страдала артритом и бессонницей, но даже при ее слабости ее руки никогда не оставались неподвижными, и она сидела за письменным столом в своей спальне на первом этаже дома в Нью-Йорке, в котором прожила почти 50 лет и продолжала творить искусство до самой смерти в возрасте 98 лет.

Часто задаваемые вопросы

Кто такой Джерри Горовой?

Джерри Горовой — бывший ассистент и близкий компаньон Луизы Буржуа. С начала 1980-х годов Горовой помогал Луизе управлять ее студией и организовывать выставки. Он и по сей день отвечает за ее творческие дела.

Подвергалась ли Луиза Буржуа насилию?

Нет никаких доказательств того, что Буржуа подвергалась физическому насилию, но в своем эссе «Насилие над ребенком», опубликованном в журнале Artforum в 1982 году, где было представлено несколько фотографий художницы и ее семьи в детстве, она рассказала о своих глубоких чувствах покинутости, предательства и внутреннего конфликта по отношению к отцу.

Была ли Луиза Буржуа феминисткой?

Луизу Буржуа считали феминисткой, поскольку ее работы были посвящены женским проблемам и имели схожую эстетику со многими художниками-феминистками того времени, но она никогда официально не принимала этот термин. На самом деле, она часто отрицала это.

Луиза Буржуа — Исследование жизни и искусства скульптора Луизы Буржуа