Дадаизм — одно из самых нетрадиционных и авангардных художественных и культурных движений 20-го века. Спровоцированный европейским социальным климатом после Первой мировой войны, дадаизм отверг политику военного времени, буржуазную культуру и капиталистическую экономическую систему. Название «дада» имеет различные значения в разных языках, но также не имеет смысла. По сути, дадаизм предлагал нигилистическую и антирационалистическую критику статус-кво. Используя нетрадиционные материалы, бессмыслицу, сатиру и фантастику, художники дада превращали известное в неизвестное.
Оглавление
Что такое дадаизм?
Первые ростки дадаизма зародились в Швейцарии во время Первой мировой войны. Будучи нейтральной страной, многие художники и интеллектуалы, выступавшие против войны, нашли убежище в Цюрихе. Движение возникло как реакция на национализм, который, по мнению многих, привел к войне. Мощное влияние дадаизма быстро распространилось по Европе и США, причем в каждом городе образовывалась своя группа.
Дадаизм оказал влияние на несколько других авангардных движений конца XIX и начала XX века. К ним относятся футуризм, экспрессионизм, кубизм и конструктивизм. Общей нитью, которая проходит через все эти движения и дадаизм, является культурная критика.
Дадаизм был столь же нетрадиционным в своем творчестве, как и в использовании материалов. Произведения искусства дада варьируются от фотографии до живописи, скульптуры, перформанса, коллажа и поэзии. Через эти произведения художники дада высмеивали националистические и материалистические взгляды.
Хотя дадаизм, возможно, трудно понять, он вдохновил многие другие художественные и культурные движения 20-го века, включая сюрреализм, абстрактный экспрессионизм и даже панк-рок.
Ключевые идеи дадаизма
Определение дадаизма — сложная задача, потому что в некотором смысле у него нет логического порядка или универсально определяющих характеристик. Так что же такое дадаизм? Есть четыре ключевые идеи, которые могут помочь понять мышление дадаизма. Эти идеи включают в себя использование readymades, увлечение случайностью, разрушение буржуазных чувств и противопоставление себя почти всему.
Художники дада создали readymade, повседневный предмет, который они могли купить, немного поработать с ним и представить как произведение искусства. Редмейды проливают свет на одну из главных идей дадаизма, подчеркивая намерение художника как произведения искусства, в отличие от объекта, который он создает. Мы не можем оценить форму или эстетику работ readymade. Напротив, эти произведения заставляют задуматься о самом определении искусства, художественном творчестве и назначении искусства в обществе.
Еще одна неотъемлемая идея дадаизма — использование случайности. Многие художники дада, включая Ханса Арпа, создавали произведения искусства, используя случайность. Создание произведений без плана или всеобъемлющего замысла шло вразрез с традиционным художественным производством. Этот художественный процесс стал для художников дада еще одним способом бросить вызов статус-кво и поставить под сомнение место художника в творчестве.
Созвездие по законам случайности, алюминиевая скульптура Жана Арпа (Ганса Арпа), ок. 1930 г.; Wmpearl, CC0, via Wikimedia Commons
Обсуждая некоторые из самых известных произведений искусства дада, вы заметите, что большая их часть не является эстетически привлекательной. Художники не стремились создавать произведения искусства, апеллирующие к общественному сознанию. Вместо этого художники дада предпочитали создавать произведения искусства, которые оскорбляли чувства буржуа. Конфронтационные произведения искусства стимулировали сложные вопросы об обществе и предназначении искусства и художника.
На самом деле, художники дада настолько стремились противостоять всем нормам и традициям буржуазного общества и культуры, что едва ли шли на пользу самим себе. Многие художники Дада кричали, что даже «Дада — это анти-Дада».
Место основания дадаизма, в Кабаре Вольтера, было подходящим в этом смысле. Французский сатирик Вольтер дал название Кабаре по своему роману, в котором высмеивались идиотизмы его общества. Известный художник дада Хьюго Балл был основателем дада и кабаре, и он писал, что дада — это Кандид против нынешних времен.
Рождение дадаизма
Термин «дада» в разговорном французском языке означает «лошадь для хобби». На других языках он также означает различные другие бессмысленные вещи, но для художников дада его значение не представляло никакого интереса. Как реакция на элементы современной эпохи, включая деградацию искусства и капиталистическую культуру. Дадаизм — это форма антиискусства, призванная привлечь внимание и созерцание к важности искусства в обществе.
Швейцария, родина дадаизма, была нейтральной страной во время Первой мировой войны и имела ограниченные цензурные правила. В 1916 году Эмми Хеннингс и Хьюго Болл основали 5 февраля «Кабаре Вольтер». Болл опубликовал пресс-релиз, чтобы привлечь других интеллектуалов и художников. Под этим названием начала формироваться растущая группа молодых писателей и художников.
Группа, управляемая художниками, привлекала приглашенных артистов для проведения чтений и музыкального сопровождения на ежедневных встречах. Наряду с Хеннингсом и Боллом с самого начала присутствовали такие художники, как Ричард Хельсенбек, Ханс Арп, Марсель Янко и Тристан Тцара.
«Торжественное открытие первой выставки Дада, Берлин, 5 июня 1920 года. Центральной фигурой, свисающей с потолка, было чучело немецкого офицера со свиной головой. Слева направо: Рауль Хаусманн, Ханна Хёх (сидит), Отто Бурхард, Йоханнес Баадер, Виланд Херцфельде, Маргарете Херцфельде, доктор Оз (Отто Шмальхаузен), Джордж Грош и Джон Хартфилд.»; Unknown authorUnknown author, Public domain, via Wikimedia Commons
Балл прочитал первый манифест Дада на первом вечере Дада в июле 1916 года. Существует множество споров относительно выбора слова «дада», но наиболее распространенная история происхождения гласит, что Ричард Хельсенбек случайно воткнул нож в словарь.
Дада напоминает первые слова маленького ребенка. Группа, заинтересованная в том, чтобы отделить трезвость обычного общества от себя, нашла это чувство детского абсурда привлекательным. Слово «дада», которое также может означать ничто или одно и то же на всех языках, было жизненно важным для откровенно интернационалистского коллектива художников.
Намерения группы были двоякими. Во-первых, они хотели помочь положить конец войне. Второй целью группы дада было бросить вызов и выразить свое недовольство буржуазными и националистическими взглядами, которые, по их мнению, привели к войне. Группа была непостоянной в своей организации, поскольку ее антиавторитарная позиция выступала против любой формы руководящей идеологии или группового лидерства.
Международный дадаизм
По своей сути дадаизм был международным движением. В Цюрихе художники дада распространяли свои антихудожественные и антивоенные идеи через выставки и журнал «Дада». Хуго Балл покинул Цюрих в 1917 году, чтобы заняться журналистикой, но Тристан Тцара способствовал продолжению вечеров дада на Банхофштрассе в галерее «Дада». В результате Тцара стал лидером движения и начал беспощадный крестовый поход, распространяя идеи дада по всей Европе. Частью этого крестового похода был поток писем, написанных итальянским и французским художникам и писателям.
В 1918 году, после окончания войны, многие художники дада вернулись на родину. В апреле 1919 года художники дада провели в Цюрихе мероприятие «Четыре-пять дада», которое, как и предполагалось, закончилось беспорядками. Тцара считал, что это мероприятие еще больше подорвет традиционные методы искусства, вовлекая зрителей в художественное производство.
Портрет Тристана Тцары (1923), Роберт Делоне; Роберт Делоне, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Эта практика, в свою очередь, способствовала росту дадаизма. Это мероприятие начиналось как мероприятие дада, но в итоге на нем присутствовало более 1000 человек. В начале мероприятия прозвучала закрытая речь о ценности абстракции в искусстве, которая должна была взбудоражить аудиторию. За речью последовала диссонансная музыка и несколько чтений, призванных взбудоражить толпу, и это удалось. Активное вовлечение аудитории в художественное производство полностью отрицало нормы традиционного искусства.
Вскоре после бунта Тцара отправился в Париж. Именно в Париже Андре Бретон и Тцара встретились. Теории, разработанные этими двумя художниками, впоследствии легли в основу сюрреалистического движения. Хотя распространение дадаизма по Европе не было самосознательным или преднамеренным процессом, несколько главных художников распространяли идеи по нескольким европейским городам.
Каждый художник информировал свою группу, а города сами влияли на эстетику дада.
Немецкий дадаизм
Дадаизм достиг Германии в 1917 году, после возвращения Хельсенбека. Оказавшись в Берлине, Хельсенбек основал клуб «Дада». Клуб был активен с 1918 по 1923 год, и его членами были многие известные люди, включая Рауля Хаусмана, Йоханнеса Баадера, Ханну Хох и Георга Гроша.
Искусство, созданное художниками дада в Берлине, было гораздо более политизированным, чем творчество членов клуба-основателей, поскольку они находились рядом с зоной военных действий. Сатирические коллажи и картины, созданные с использованием политических карикатур, государственных чиновников и образов войны, публично восставали против Веймарской республики.
Хельсенбек впервые публично выступил в Берлине с речью о дадаизме в 1918 году. Эта речь была опубликована в нескольких журналах, включая Der Dada и Club Dada. В этот период в Берлине художники дада начали разрабатывать первые техники фотомонтажа.
Ксилография и коллаж Жана Ханса Арпа для обложки журнала «Дада 4-5» (руководитель Тристан Тцара), Цюрих, 1919 год; фото предоставлено: Mathieu Bertola, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons
В 1919 году Курт Швиттерс основал отдельную группу дада в Ганновере. Швиттерс не был принят в берлинской группе, возможно, из-за его связей с экспрессионизмом и галереей Der Sturm. Берлинский дадаизм находился в жесткой оппозиции к обоим этим институтам, поскольку они фокусировались на эстетике и были слишком романтичными. Швиттерс был единственным членом этой группы дада, и его творчество было гораздо менее политическим. Вместо этого Швиттерс исследовал увлечение современного искусства цветом и формой.
Еще одна группа дада возникла в Кельне в 1918 году. Йоханнес Теодор Бааргельд и Макс Эрнст были ответственны за формирование этой группы. Через год к этим двум художникам присоединился Ганс Арп. Ханс Арп в этой группе сделал несколько открытий в своих экспериментах с коллажем, а антибуржуазные произведения этой группы были сосредоточены вокруг нонсенса.
Полиция закрыла одну из выставок этой группы в 1920 году, а когда в 1922 году немецкое дада начало угасать, Эрнст переехал в Париж, а группа распалась. Художники дада начали проявлять интерес к другим художественным группам, включая конструктивизм и сюрреализм.
Парижский дадаизм
Поль Элюар, Луи Арагон и Андре Бретон узнали о зарождении искусства дадаизма в Цюрихе и решили создать собственную группу. Тцара вернулся в Париж в 1919 году, а в следующем году к группе присоединился Арп. В мае 1920 года многие из основателей движения приняли участие в первом парижском фестивале дада. Состоялись выступления, выставки и различные презентации, художники опубликовали несколько журналов и манифестов, в том числе Le Cannibale и Dada.
Парижская сцена дада просуществовала недолго, и к 1921 году несколько ее участников, включая Бретона и Пикабиа, ушли. Пикабиа настолько разочаровался в искусстве дадаизма, что в специальном выпуске журнала 391 заявил, что движение стало тем самым, против чего оно боролось. Прямо перед последним вздохом парижского дада группа провела два заключительных перформанса в 1923 году.
После этих перформансов в группе началась внутренняя борьба. Многие бывшие художники дада перешли в сюрреализм, а Марсель Дюшан сыграл решающую роль в преодолении разрыва между дадаизмом из Цюриха и прото-сюрреалистическим движением в Париже. Швейцарский дадаизм рассматривал отказ Дюшана от определения искусства и юмор его редимейдов как отход к дада.
Письмо с призывом к дадаглобу, подписанное Фрэнсисом Пикабиа, Тристаном Тцара, Жоржем Рибемон-Дессейном и Уолтером Сернером, ок. 8 ноября 1920 года; Фрэнсис Пикабиа, Тристан Тцара, Жорж Рибемон-Дессейн и Уолтер Сернер, Общественное достояние, через Wikimedia Commons
Нью-йоркский дадаизм
Во время войны многие художники и писатели нашли убежище в Нью-Йорке, а также в Цюрихе. В июне 1915 года в Нью-Йорк прибыли Пикабиа и Дюшан. Вскоре после приезда эти два художника познакомились с Ман Рэем, и все трое начали движение на нью-йоркской сцене дада. Дюшан был критической движущей силой нью-йоркского дада, потому что он принес с собой антихудожественные понятия.
Ман Рэй, который позже был связан с движением кинетического искусства, привнес механизированный поворот в нью-йоркский дада. Дюшан начал одну из своих самых известных работ в Нью-Йорке. Это было «Большое стекло, или Невеста, раздетая холостяками» (1915). Эта работа стала важной вехой в растущей тенденции антиискусства к драматизации эротики с помощью механизированных форм.
В 1916 году к Ман Рэю, Дюшану и Пикабиа присоединились другие художники. Среди этих художников и писателей — Мина Лой, Беатрис Вуд и Анри-Пьер Рош.
Студия Луи и Уолтера Аренсбергов и галерея 291 Альфреда Штиглица были центральными центрами нью-йоркской антихудожественной деятельности дада. Из этих центров вышло множество публикаций, в том числе «Нью-Йорк Дада», «Rongwrong» и «The Blind Man».
Через эти публикации и свои художественные инсталляции нью-йоркские художники-дадаисты бросали вызов художественным конвенциям, с чуть меньшей горечью и большим юмором, чем их европейские коллеги. Первые эксперименты Дюшана с readymades начались в этот период в Нью-Йорке. Именно в 1917 году он впервые представил «Фонтан». Он представил это readymade-творение Обществу независимых художников.
Парижская, нью-йоркская и цюрихская группы дадаистов были связаны между собой благодаря путешествиям Пикабиа. В период с 1917 по 1924 год Пикабиа отвечал за издание журнала «391 Дада», который возник на основе журнала «291» Штиглица. Несмотря на то, что он базировался в Нью-Йорке, журнал 391 выходил в Барселоне, а затем в Цюрихе, Париже и Нью-Йорке. Где бы ни жил Пичиабиа, его коллеги-художники и писатели вносили свой вклад в 391. Хотя периодическое издание было в основном литературным, Пикабиа стал самым известным автором.
Марсель Дюшан, 1917 год, фонтан, фотография Альфреда Штиглица в галерее 291 (Художественная галерея) после выставки Общества независимых художников 1917 года, видна входная бирка. Фон — «Воины» Марсдена Хартли; Марсель Дюшан, общественное достояние, через Wikimedia Commons.
Стили, концепции и тенденции движения дада
Искусство дадаизма представляет нам трудности в строгом определении его стилей и направлений. По определению, дада стремится отвергнуть все возможные ярлыки и предвзятые идеи. В произведениях искусства дада существует множество парадоксов и пересечений. Работы дада стремятся сделать искусство более доступным и менее институциональным. В то же время художники дада стремились оставить достаточно загадок в каждом произведении, чтобы допускать множество интерпретаций.
Такие художники дада, как Ман Рэй и Курт Швиттерс, создавали абстрактные произведения, в которых метафизическая сущность предмета искусства ставилась выше внешней эстетики. Другие художники дада анализировали движение и форму через репрезентативное изображение сцен и людей. Оба эти метода в основе своей стремились деконструировать нормы обычной жизни бунтарскими и вызывающими способами.
В основе всех произведений искусства дада лежит намерение разрушить и отвергнуть все убранства буржуазного общества.
Несмотря на то, что Тцара настаивал на том, что дада не является заявлением, художники дада становились все более возбужденными политической и социальной атмосферой и стремились вызвать тот же гнев у своей аудитории. К дадаизму можно широко применить несколько основополагающих концепций, включая ассамбляж, юмор, непочтительность и случайность.
Плакат Kleine Dada Soirée (1922) Тео ван Досбурга; Тео ван Досбург, Общественное достояние, через Wikimedia Commons
Ассемблирование и искусство readymade
Дюшан был первым художником дада, который начал экспериментировать с произведениями искусства readymade, но вскоре они стали популярными. Реди-мейды — это, по сути, уже существующий объект, который художник дада представляет как произведение искусства. Когда художник объединял два readymade в одно произведение, оно становилось ассамбляжем.
Велосипедное колесо» Дюшана — прекрасный пример ассамбляжа. Среди других выдающихся ассамбляжистов и художников-редимейдистов — Ман Рэй, Эрнст и Хаусман. Реди-мейды высмеивали художественные учреждения и институциональные представления о творчестве — тема, которая продолжится во многих модернистских направлениях искусства, включая поп-арт.
Предметы и их расположение, как правило, определялись не более чем случайностью. Введение случайности или случайности в творческий процесс было сознательным выбором, призванным бросить вызов буржуазным представлениям о художественном творчестве. Хотя мы разделили дадаистские понятия «readymades» и «случайность», это непростое разделение. Одной из наиболее заметных особенностей readymades и ассамбляжей является их очевидное отсутствие смысла. Причудливая природа многих из этих произведений искусства способствовала легкому слиянию с сюрреализмом.
Колесо велосипеда (1913), Марсель Дюшан; Дадерот, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Юмор
Несмотря на серьезный и зачастую злобно-реакционный подход к буржуазным институтам и политике, художники дада наполняли свои работы большим количеством юмора. Юмор дада преимущественно принимал форму иронии, что можно увидеть в их любви к редимейдам. Реди-мейды подчеркивают иронию дада, потому что они передают послание об отсутствии внутренней ценности всего сущего.
Благодаря иронии художники дада также получили значительную гибкость и свободу в своем художественном самовыражении. Они могли принимать и праздновать абсурдность окружающего мира, не впадая в институциональную серьезность. Иронические нотки во многих произведениях Дада также не дают художникам увлечься восторженными мечтами об утопических мирах. Основа творчества Дада заключается в использовании юмора для того, чтобы сказать решительное «да» тому, что все есть искусство, а искусство есть все и ничто.
Irreverence
Непочтительность — один из самых точных способов описать Дада. Будь то отсутствие уважения и заботы об учреждениях искусства, массовом производстве, правительстве или буржуазии, дадаизм пропитан непочтительностью. Каждая группа дада имела немного разную направленность своего неуважения. Нью-йоркская группа сосредоточила свое неуважение на мире искусства, большинство ее работ были по сути антиискусством. Берлинская группа сосредоточилась на антиправительственных идеологиях, а группа из Ганновера была на удивление консервативной.
Первый международный конгресс прогрессивных художников, Дюссельдорф, 29-31 мая 1922 года (слева направо: неизвестный мальчик, Вернер Граефф, Рауль Хаусманн, Тео ван Досбург, Корнелис ван Эстерен, Ханс Рихтер, Нелли ван Досбург, неизвестный (Де Писторис?), Эль Лисицкий, Руджеро Вазари, Отто Фрейндлих (?), Ханна Хёх, Франц Зайверт и Станислав Кубицки); Нидерландский институт истории искусств, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Случайность и шанс
От потрясающих композиций Швиттерса до абстрактных ассамбляжей Дюшана, случайность была ключевым понятием во всех произведениях искусства дада. Для художников Дада принятие случайности и случайных обстоятельств было методом освобождения творчества от рационального контроля. Дюшан приветствовал любые случайности, такие как трещина в «Большом стакане».
Швиттерс также был сторонником использования случайности в своих работах, собирая случайные куски мусора из разных мест. Наряду с отсутствием заботы о подготовительной работе в художественном процессе и любовью к слегка потускневшим произведениям искусства, увлечение художников дада случайностью подкрепляет их неуважение к институциональным методам искусства.
Различные формы в художественном движении дада
Дадаизм был очень эклектичным движением, которое исследовало целый ряд материалов. Художники дада не избегали использования новых и неожиданных материалов в своих работах. Ман Рэй исследовал технику аэрографии и фотографии как способ отделить руку художника от его работы и внести элемент случайности, а Жан Арп много экспериментировал с использованием случайных предметов в коллажах.
Помимо типично художественных средств, художники дада также исследовали перформанс и литературу. Хьюго Балл, художник, ответственный за Манифест Дада, экспериментировал с освобождением письменного слова от институциональных условностей. Балль использовал слоги без смысла для создания поэзии дадаизма. Эти бессмысленные стихи часто исполнялись, преодолевая разрыв между различными средствами Дада.
» Belle Haleine: Eau de Voilette (Прекрасное дыхание: вода вуали)». Этикетка является частью фотографии, опубликованной на обложке журнала New York Dada , Нью-Йорк, апрель 1921 года (см. The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines: Том III: Европа 1880 — 1940, стр.177); Man Ray, Общественное достояние, через Wikimedia Commons.
Принятие и крах художественного движения Дада
Как и предполагалось, Дада вызвало значительное количество споров. Дада привлекло горячих поклонников и ярых критиков благодаря переосмыслению традиционных художественных практик, страстному экспериментированию с новыми способами выражения и бунту против всех социальных институтов. Одни рассматривали дадаизм как революционный шаг на пути авангардного искусства, другие считали такие работы, как редимейды, не более чем предметами из мусорной кучи.
В начале 1920-х годов, положительно или отрицательно, дадаизм захватил аудиторию. К сожалению, движению было суждено распасться. Многие художники дада начали двигаться в сторону сюрреализма, глубже погружаясь в философию выражения подсознания.
Другие художники дада, пришедшие в движение в результате Первой мировой войны, обнаружили, что растущая власть Адольфа Гитлера слишком велика. Адольф Гитлер нанес тяжелый удар по миру современного искусства, искореняя все, что он считал «дегенеративным». Многие художники дада, видя разрушения и насмешки над их работами, решили переехать в Соединенные Штаты.
Хотя многие из первых членов дадаизма стали рассеиваться по всему миру, идеалы дадаизма продолжали тлеть. Нити дада можно увидеть во многих направлениях современного искусства 20 века, особенно в поп-арте.
Культурные комментарии поп-арта, связанные с капиталистической культурой и растущим потребительством, повторяют идеалы, которые впервые объединили художников дада. Несмотря на краткость жизни движения, дада остается заметной и значительной частью современного искусства 20-го века, и его ретроспективные выставки проходят по всему миру.
Знаменитые произведения искусства дада
Как сказали бы художники дада, одно дело рассуждать теоретически, но совсем другое — увидеть душу движения в созданных им произведениях. В следующем разделе статьи мы обсудим некоторые из самых известных и влиятельных произведений искусства дада.
Франсис Пикабиа: Ici, C’est Stieglitz (1915)
Пикабиа был очень влиятельным членом Дада в период его зарождения, поэтому будет правильно, если мы начнем с рассмотрения одной из его первых работ Дада. Для Пикабиа отталкиваться от условностей и переопределять себя было приятно. На протяжении своей 45-летней карьеры Пикабиа много раз переосмысливал себя и свой стиль. В начале своей карьеры Пикабиа работал вместе с Альфредом Штиглицем, и, возможно, это вдохновило его на создание этого портрета.
Штиглиц дал Пикабиа его первую персональную выставку, но Пикабиа позже критиковал своего бывшего друга, что мы видим на этом портрете. На портрете изображена камера с сильфоном, призванная изображать галериста, рычаг тормоза, переключение передач и большая надпись «IDEAL» готическим шрифтом. Считается, что сломанная камера и нейтральное переключение передач изображают Штиглица как человека, вышедшего из расцвета, и эта концепция усиливается устаревшим готическим шрифтом.
Этот рисунок — один из серии механических изображений и портретов. Интересно отметить, что, несмотря на механические образы, эти рисунки не являются празднованием прогресса или современности. Напротив, они предлагают новую тему, которая контрастирует с институционально принятой символикой прошлого.
Другие механические рисунки Франсиса Пикабиа, в том числе «Кантер», «Портрет американской девочки в обнаженном виде» и «Я влюбился» (1915); Франсис Пикабиа, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Хьюго Болл: звуковая поэма «Караване» (1916)
Хьюго Болл, пожалуй, самый известный художник дада, и именно он написал Манифест дада 1916 года. Большинство работ Болла были литературными, и многие из них были написаны в жанре поэзии. В том же году, когда он написал «Манифест», Болл исполнил это произведение поэзии дадаизма. Вот начальные строки «Караване»:
«jolifanto bambla o falli bambla großiga m’pfa habla horem».
Очевидно, что стихотворение не имеет смысла на нашем языке, да и, наверное, на любом другом, и оно продолжается в том же духе. Хотя стихотворение кажется не более чем бессвязным, бессмысленным бредом, Балл предлагает глубокое рассмотрение литературы. Концепция звуковой поэзии заключается в том, чтобы убрать из поэзии все, кроме вокализации человеческого голоса. Таким образом, Болл демонстрирует, что вы все еще можете почувствовать ритм и эмоции через стихотворение, несмотря на отсутствие того, что мы бы назвали традиционным смыслом.
Некоторые историки считают, что бессмыслица этого звукового стихотворения была призвана отразить неудачи рационального обсуждения в способности европейских лидеров решать свои проблемы. Болл приравнивал неудачи дискуссий, которые в конечном итоге привели к Первой мировой войне, к библейскому повествованию «Вавилонская башня». Во время выступления Болл был одет в странный костюм. Этот костюм позволил ему еще больше отдалиться от окружения и зрителей, отчего поэма показалась еще более странной.
Хьюго Болл исполняет свою поэму «Караване» в Кабаре Вольтер, Цюрих, 1916 год; Неизвестный авторНеизвестный автор, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Марсель Дюшан: Фонтан (1917)
Из всех готовых работ Дюшана эта, пожалуй, самая известная. Выбор использовать писсуар и назвать его «Фонтан» был вызовом даже для коллег-художников Дюшана. Как и в большинстве своих readymade, он практически не манипулировал писсуаром перед показом, просто перевернув его вверх дном и добавив фиктивную подпись.
Писсуар — самый далекий объект от того, что мы понимаем под искусством. Извлекая его из естественной среды и помещая в контекст изобразительного искусства, Дюшан побуждает нас задаться вопросом о фундаментальных определениях искусства и роли художника в его создании.
Название «Фонтан» — это шутливая отсылка к знаменитым фонтанам эпохи барокко и Ренессанса и назначению писсуара. Это произведение является иконой дадаизма, благодаря своему новаторскому отходу от традиций. Неуважение к институциональным ценностям производства и дизайна заполняет каждый дюйм этого произведения, и оно оказало огромное влияние на таких художников XX века, как Дэмиен Херст, Роберт Раушенберг и Джефф Кунс.
Фонтан (1917) Марселя Дюшана; Марсель Дюшан, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Ханна Хёх: Разрезанный кухонным ножом дада через последнюю веймарскую культурную эпоху Германии (1919)
Известная своим фотомонтажом и коллажными композициями, Хёх была членом клуба Дада. Используя вырезки из журналов и газет, а также свои собственные ремесленные и швейные работы для «Ульштайн Пресс», Хёх без стеснения критиковала немецкую культуру. Ее буквальная нарезка и сборка немецких культурных образов в эмоциональные, разрозненные и яркие изображения современной жизни сделали ее неотъемлемым членом немецкого дадаизма.
Длинное извилистое название этой работы является отсылкой к сексизму, коррупции и потребительскому декадансу культуры довоенной Германии. Этот коллаж более политический и гораздо более масштабный, чем многие другие ее монтажи. Хёх использует фрагментацию в этой антихудожественной работе, чтобы пролить свет на противоречия, присущие политике Веймера. Сопоставленные изображения художников, радикалов, интеллектуалов, людей из истеблишмента и артистов подчеркивают эти полярности.
В этом фрагментарном фотомонтаже мы можем увидеть много знакомых лиц, включая Кате Кольвиц, Ленина, Маркса и Пола Негри. Карта Европы показывает, какие страны предоставляют женщинам право голоса, предлагая или настаивая на том, чтобы Германия позволила вновь получившим право голоса женщинам прорваться сквозь «пивное брюхо» культуры, в которой доминируют мужчины.
Хёх разрывает границы между сферами общественной и домашней жизни и связывает коммерческие продукты, ремесла и современное искусство.
Марсель Дюшан: LHOOQ (1919)
То, что сегодня мы можем считать вандализмом, художники дада рассматривали как антихудожественные творения. Эта работа Дюшана — прекрасный пример непочтительного отношения дада к традиционному и классическому искусству. На открытке с изображением картины «Мона Лиза» 1517 года Дюшан нарисовал усы и козлиную бородку. Надпись на открытке — LHOOQ — буквы, которые, если бы их произнес французский человек, звучали бы как «у нее горячая задница», разумеется, на французском языке.
Как это было в его стиле и намерениях, Дюшану удалось оскорбить этим произведением почти всех. В то же время он провоцирует нас задавать вопросы об общем художественном каноне, ценностях традиционного искусства и роли художника в творчестве. Мона Лиза была украдена около 1911 года и только-только была возвращена в Лувр, когда Дюшан создал эту работу.
Производная работа Дюшана «LHOOQ» (1919), изображающая Мону Лизу с усами для «Movember»; Mona_Lisa.jpg: Леонардо да Винчидеривативная работа: Perhelion, Общественное достояние, через Wikimedia Commons
Рауль Хаусманн: Дух нашего времени (1920)
Эта механическая голова, безусловно, является самой известной работой Хаусмана периода Дада. Историки считают, что эта работа отражает разочарование, которое Хаусман испытывал в связи с неспособностью немецкого правительства осуществить изменения к лучшему для нации. Скульптура состоит из деревянного манекена шляпника с прикрепленными к нему различными предметами, включая рулетку, шкатулку для драгоценностей, линейку, латунные ручки фотоаппарата, колесо печатной машинки, старый кошелек и протекающую телескопическую мензурку.
Использование деревянной головы перекликается с отношением Хаусмана к типичному человеку в коррумпированном обществе, который обладал лишь способностью к тому, что случайно прилипло к внешней стороне его головы. Мозг таких людей, по мнению Хаусманна, остается пустым. Хаусман критикует неспособность к тонкому или критическому мышлению, представляя этих граждан как узколобых болванов со слепым автоматизмом.
Макс Эрнст: Китайский соловей (1920)
Многие из работ, которые мы рассматривали до сих пор, были весьма политическими. В отличие от них, фотомонтажи Макса Эрнста, как правило, более поэтичны, чем работы других немецких художников дада. Вместо того чтобы закладывать в свои работы политическое послание, Эрнст создавал образы путем случайного сопоставления изображений. Эрнст создавал искусство дада, соединяя различные элементы, совершенно чуждые в повседневной жизни, чтобы найти искру поэзии в их внезапном и неожиданном взаимодействии.
В 1919 и 1920 годах Эрнст создал множество коллажей, сочетающих иллюстрации человеческих конечностей, военной техники и других предметов. Эти коллажи возникли как причудливые, гибридные создания, в которых страх оружия и смерти сочетался с лирическими названиями и другими безобидными элементами. Многие считают, что эти коллажи послужили Эрнсту катарсисом после ранения, полученного во время войны при стрельбе из безоткатного орудия.
В этой композиции Эрнст использует веер и руки китайской танцовщицы для изображения головного убора и конечностей странного существа, тело которого представляет собой британскую бомбу. Прямо над боковым кронштейном бомбы Эрнст добавил глаз, создав странное и тревожное существо, похожее на птицу. Используя чувство причудливости, Эрнст смог снять страх, который мы ассоциируем с бомбами, сохраняя при этом другие, более политические ассоциации.
Фотография Макса Эрнста в 1968 году; Неизвестный авторНеизвестный автор, CC0, via Wikimedia Commons
Курт Швиттерс: Merz picture 46A. Картина с кеглями (1921)
В этом ассамбляже Швиттерс сочетает трехмерные и двухмерные объекты. Странное слово «merz» в начале названия этой работы — это нелепый термин, который Швиттерс использовал для описания своего художественного метода и многих своих отдельных работ. По-видимому, Швиттерс отделил этот термин от слова «мерц». Швиттерс описывал свой термин как фрагменты, оставшиеся от суматохи войны, которые он использовал для создания новых вещей.
Его картины Merz часто описывают как психологические коллажи. Швиттерс использовал небольшие фрагменты мусора, включая шахматные фигуры, нитки или корешки от билетов, для создания новых и красивых композиций. Большая часть работ Швиттерса гораздо менее политична, враждебна и догматична, чем другие работы Дада. Для Швиттерса главным было использование уникальных и нетрадиционных материалов.
Еще один из рисунков Мерца Швиттерса, Merzzeichnung 47 (1920); Курт Швиттерс, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Ман Рэй: Райограф (1922)
Ман Рэй принадлежал к американской ветви дадаизма. Хотя он был американцем, он провел много лет, работая во Франции, где он разработал свои рэйографии. Эти рейографии были экспериментами с фотографией, в которых Рэй помещал предметы на сенсибилизированную бумагу и подвергал их воздействию источников света. Теневой отпечаток, оставленный этими предметами, выводит их из первоначального контекста, цели и значения.
Рэй отразил ценности Дада, связанные с бессмысленными произведениями искусства, в своих рейографиях, которые имеют призрачный вид и, как правило, состоят из несвязанных и странных объектов. Увлечение дада случайностью также отражено во многих из этих работ. Работы Рэя освобождают фотографию из тисков институциональной традиции, в то время как другие художники Дада освобождали скульптуру, литературу и живопись. В руках Рэя фотография была уже не прямым зеркалом реальности, а инструментом для создания уникальных и странных образов.
Фактически, само существование рейографа объясняется случайностью. Рэй ждал появления изображения в своей фотолаборатории после того, как забыл его экспонировать. В ожидании он клал различные предметы поверх фотобумаги. По словам Тцары, эти рейографы были самой чистой формой творчества дада. Единомышленники художников дада любили работы Рэя, и хотя он не был ответственен за изобретение фотограммы, его работы, несомненно, являются самыми известными.
Среди всех модернистских и авангардных направлений искусства 20-го века нет более причудливого и стимулирующего, чем движение Дада. Произведения искусства могут показаться конфронтационными и непочтительными, и в этом их смысл. Хотя движение Дада просуществовало всего несколько лет, оно изменило ход развития современного искусства 20-го века и подняло очень важные вопросы об обществе, потребительстве, искусстве и политике.
