Под присвоением в искусстве понимается использование ранее существовавших объектов или образов практически без изменений. Практика присвоения в искусстве играла важную роль на протяжении всей его истории. Применительно к изобразительному искусству художественное присвоение означает правильное заимствование, заимствование, переработку или выборку культурных образов, созданных человеком.
Оглавление
Что такое художественное присвоение?
Предпосылкой является то, что текущее произведение реконтекстуализирует то, из чего оно заимствует образы, и это делает творение свежим — что является фундаментальным аспектом, который необходимо понять в нашем понимании присвоения фотографии и искусства. В большинстве случаев оригинальный «объект» остается доступным в своей первоначальной форме.
Художественное присвоение, как и искусство найденных объектов, определяется как «целенаправленное копирование, заимствование и изменение предыдущих образов, объектов и концепций в качестве эстетического метода».
Искусство присвоения также характеризуется как «включение физического объекта или, возможно, уже существующего произведения искусства в новое произведение искусства». Присвоение в искусстве выдвигает на первый план вопросы уникальности, легитимности и права собственности и является частью длительного модернистского наследия искусства, которое ставит под вопрос сущность или значение самого искусства.
История присвоения в искусстве
Многие художники 19 века делали аллюзии на произведения или темы прошлых художников. Например, Жан-Огюст Доминик Ингр в 1856 году создал портрет мадам Муатессье. На необычную позу повлияла известная античная римская картина «Геракл, нашедший своего сына Телефаса» (начало II века до н. э.).
Мадам Мойтессье (1856), автор Жан-Огюст Доминик Ингр, находится в Национальной галерее в Лондоне; Jean Auguste Dominique Ingres, Public domain, via Wikimedia Commons
В результате создатель установил связь как со своим объектом, так и с олимпийской богиней. Аналогичным образом, Винсента Ван Гога можно идентифицировать по произведениям, созданным под влиянием Делакруа, Жана Франсуа Милле или японских изображений в его личном владении.
Однако искусство присвоения как вид искусства может быть прослежено до кубистических ассамбляжей и коллажей Жоржа Брака и Пабло Пикассо, начиная с 1912 года, в которых подлинные вещи, такие как газетная бумага, использовались для символизации самих себя.
Начало 20-го века
В начале 20 века Жорж Брак и Пабло Пикассо включили в свои работы артефакты из нехудожественной среды. В 1912 году Пикассо поместил полоску масляной ткани на картину. Последующие работы, такие как «Гитара, газета, стекло и бутылка» (1913), в которой художник использовал вырезки из газет для построения форм, являются примерами раннего ассамбляжа, который стал ассоциироваться с синтетическим кубизмом. Оба художника включали элементы «реального мира» в свои картины, вызывая споры о том, насколько они важны для художественного выражения.
В 1915 году Марсель Дюшан предложил концепцию readymade, в которой «коммерчески созданные функциональные предметы достигают статуса искусства только через процессы выбора и демонстрации».
Фотография французского художника дада Марселя Дюшана, сделанная в 1927 году; Неизвестный авторUnknown author, Public domain, via Wikimedia Commons
Дюшан впервые попробовал эту идею в 1913 году, когда он прикрепил сиденье к велосипедному колесу, и снова в 1915 году, когда он купил лопату для снега и написал на ней «в ожидании сломанной руки, Марсель Дюшан». Под псевдонимом Р. Матт Дюшан координировал участие readymade в экспозиции Общества независимых художников в 1917 году. Она называлась «Фонтан» и представляла собой фарфоровый писсуар, установленный на платформе.
Комитет выставки отклонил эту работу, поскольку она представляла собой явный вызов устоявшимся представлениям о высоком искусстве, авторстве, уникальности и подражании. Однако другие художественные критики высказали свое мнение по поводу этой работы.
Они отметили: «Не имеет особого значения, построил ли мистер Матт фонтан своими руками или нет. Он выбрал его. Он взял повседневный предмет жизни, переставил его так, что его полезность исчезла под новым названием и точкой зрения, а затем придумал новое понятие для этого предмета».
Фотография печально известного фонтана Дюшана (1917); Марсель Дюшан, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Группа Дада продолжает экспериментировать с присвоением обычных материалов и объединением их в коллажи. Работы дада демонстрировали целенаправленную абсурдность и пренебрежение к установленным нормам искусства. Работы Курта Швиттерса «Мерц» обладают схожим чувством. Их части были построены из найденных вещей, и они принимали форму огромных структур, известных как инсталляции.
После движения дада сюрреалисты стали использовать «найденные предметы», как, например, «Телефон омара» (1936) Сальвадора Дали. Когда эти найденные артефакты соединялись с другими необычными и пугающими предметами, они приобретали новое значение.
Реализм и поп-арт (1950 — 1960)
Роберт Раушенберг в 1950-х годах использовал то, что он называл «комбайнами», соединяя готовые материалы, такие как шины или матрасы, с краской, шелкографией, коллажами и фотографией. Джаспер Джонс, который работал с Раушенбергом в этот период, также интегрировал найденные артефакты в свое искусство.
Художественное движение Fluxus также использовало художественное присвоение, поскольку его члены объединили многие художественные области, такие как изобразительное искусство, музыка и писательство.
Официальный манифест художественного движения Флюксус; fluxus , Общественное достояние, через Wikimedia Commons
В 1960-х и 1970-х годах они проводили собрания «действия» и создавали скульптурные произведения из неортодоксальных материалов. Такие художники, как Энди Уорхол и Клаес Ольденбург, в начале 1960-х годов копировали мотивы корпоративного дизайна и общественной культуры, а также методы этих секторов, причем Уорхол, например, расписывал бутылки из-под кока-колы.
Их окрестили «поп-художниками», поскольку они считали массовую популярную культуру основным разговорным языком, которым владеют все, независимо от образования.
Эти творцы полностью погружались в детрит, созданный этой массовой культурой, принимая одноразовость и отстраняясь от следов присутствия художника. Рой Лихтенштейн, один из самых известных поп-художников, стал печально известен тем, что копировал изображения из комиксов в таких работах, как «Утопленница» (1963).
Сотрудники, оформляющие выставку работ Роя Лихтенштейна 1967 года в музее Стеделийк в Нидерландах; Ron Kroon / Anefo, CC0, via Wikimedia Commons
Элейн Стертевант воссоздавала великие шедевры своих коллег. Среди художников, которых она «копировала», были Джаспер Джонс, Энди Уорхол, Джозеф Бойс, Джеймс Розенквист, Марсель Дюшан, Рой Лихтенштейн и другие. Хотя она не воспроизводила поп-арт в первую очередь, он был ключевой частью ее профессии. В 1965 году она воссоздала картину Энди Уорхола «Цветы». Ей было поручено воспроизвести подход самого автора, настолько, что когда Уорхола постоянно спрашивали об этом, он однажды ответил: «Я не знаю. Я не уверен. Поинтересуйтесь у Элейн».
В послевоенной Германии немецкие художники Зигмар Польке и его товарищ Герхард Рихтер разработали «капиталистический реализм», предлагая сатирическую критику потребительства. Они использовали ранее сделанные изображения и изменяли их. Наиболее известными работами Польке были композиции из поп-культуры и коммерческих изображений, например, его сценарий «Супермаркеты», изображающий супергероев в супермаркете.
Нео-поп и поколение пикчерз (1970 — 1980)
Если в прежние времена присвоение в искусстве было представлено «языком», то сегодня искусство присвоения символизируется через фотографию как метод «семиотических форм репрезентации». Поколение картинок» — это собрание творцов, которые использовали присвоение и коллаж, чтобы подчеркнуть искусственный характер фотографий, и были вдохновлены поп-артом.
Шерри Левин рассмотрела практику присвоения как художественную проблему.
Кролик (1986), Джефф Кунс; Фред Ромеро, Джефф Кунс, CC BY 2.0, via Wikimedia Commons
Левин часто цитирует в своем искусстве законченные композиции, например, фотографии Уокера Эванса. Левайн работает с понятием «почти то же самое», ставя под сомнение идеи уникальности и привлекая внимание к отношениям между авторитетом, сексизмом, инновациями, коммерциализацией и рыночной стоимостью, социальным происхождением и целями искусства. Ричард Принс перефотографировал рекламу сигарет Marlboro в 1970-х и 1980-х годах. Его работы повышают значимость безликой и вездесущей рекламы сигарет и фокусируют наше внимание на изображениях.
Художники-апроприаторы делают наблюдения над многими сторонами общества и культуры.
Тюльпаны (1994) Джеффа Кунса, выставленные у музея Гуггенхайма в Бильбао, Испания; Больше фотографий, чем видов…, CC BY 3.0, via Wikimedia Commons
Чтобы взаимодействовать с философской и когнитивной теорией, Джозеф Косут присвоил себе фотографии. Ричард Петтибоун начал воспроизводить работы недавно признанных художников, таких как Энди Уорхол, и последующих икон модернизма, в крошечном масштабе, отмечая имя настоящего художника, а также свое собственное.
Джефф Кунс стал известен в 1980-х годах благодаря созданию концептуальных скульптур, таких как «Новая серия».
Это была последовательность пылесосов, как правило, выбранных по торговым названиям, которые резонировали с художником, например, легендарный Hoover, и в манере редимейдов Дюшана. Позже он создал работы из нержавеющей стали, на которые повлияли надувные игрушки, такие как кролики и собаки.
1990-е годы
Художники продолжали создавать искусство присвоения на протяжении 1990-х годов, используя его как средство борьбы с теоретическими и общественными проблемами, а не фокусируясь на самих произведениях. Дамиан Лоеб использовал кино и кинематограф, чтобы говорить на темы реализма и симулякра.
Дебора Касс, Кристиан Марклай и Генко Гулан были среди других известных художников, которые активно работали в этот период апроприации.
Работа Шерри Левин, посвященная фонтану Марселя Дюшана, под названием «Фонтан (Будда)» (1996); Геспериан Нгуен, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons
Шерри Левин позаимствовала идею из «Фонтана» Дюшана (1917), когда создавала писсуары из полированной литой бронзы. Они рассматриваются как «дань уважения известному readymade Марселя Дюшана». Способствуя смелости Дюшана, Левин возвышает материализм и полировку его жеста, снова превращая его в «арт-объект». Как феминистский дизайнер, Левин заново представляет работы художников-мужчин, которые захватили патриархальный контроль в истории искусства.»
21 век
Присвоение широко используется нынешними художниками, которые регулярно воссоздают предыдущие произведения искусства, например, французский художник Зевс, который переделывает логотипы таких компаний, как Google, или работы Дэвида Хокни. Многие художники метро и уличные художники, такие как Бэнкси или Шепард Фэйри, используют образы из основных культур, например, «Девушка с проколотой перепонкой» Бэнкси, укравшая работы Вермеера или Клода Моне.
Ричард Принс в 2014 году опубликовал серию присвоенных фоторабот под названием «Новые портреты», украв фотографии безымянных и известных людей, которые выложили селфи на Instagram. Изменения, вносимые художником в фотографии, представляют собой замечания, которые Принс помещал под снимками.
Фотография фрески Бэнкси «Well Hung Lover» (2006), нарисованной спреем в Англии; Фотография Ричарда Кокса, CC BY-SA 2.5, via Wikimedia Commons
Mr. Brainwash — уличный художник, получивший известность благодаря Бэнкси, в чьих работах исторические поп-образы смешиваются с современной культурной иконографией, чтобы создать свою интерпретацию слияния поп-граффити, которое предпочитают другие уличные художники.
Присвоение искусства в цифровую эпоху
С 1990-х годов присвоение исторических предшественников стало столь же разнообразным, как и само понятие присвоения. Невиданное ранее количество присвоений проникает не только в изобразительное искусство, но и во все сферы культуры. Молодая поросль апроприаторов считает себя «археологами момента». Некоторые люди говорят о «постпродакшне», который представляет собой повторное редактирование «сценария культуры» на основе уже существующих композиций.
Приобретение чужих произведений или существующих предметов культуры обычно руководствуется идеей полезности. Так называемые «prosumers» — люди, которые одновременно потребляют и производят — просматривают вездесущую библиотеку цифрового мира, отбирая постоянно доступные картинки, фразы и звуки, чтобы «ремикшировать» их по своему усмотрению. Присвоение стало обычным явлением.
Новое «поколение ремиксов», захватившее не только изобразительное искусство, но и музыку, книги, танцы и кино, вызвало жаркие споры. Лоуренс Лессиг, исследователь СМИ, придумал фразу «культура ремиксов» в начале 2000-х годов.
Скульптуры челноков, созданные Клаесом Ольденбургом и Коосье ван Брюгген у здания Национальной художественной галереи США (1994); Americasroof в английской Википедии, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons
С одной стороны, многие предвкушают новую эру изобретательных, полезных и приятных методов для искусства в цифровом и глобализованном XXI веке. Новые присвоители не только признают утверждение Йозефа Бойса о том, что каждый человек — художник, но и «создадут свободные общества». Освободив искусство от таких традиционных понятий, как аура, уникальность и блеск, они проложат путь к новым способам интерпретации и описания искусства.
Критически настроенные наблюдатели считают это началом масштабной проблемы. Если творчество основано только на небрежных процедурах обнаружения, копирования, рекомбинирования и модификации уже существующих материалов, концепций, форм, имен и так далее из любого источника, то в их глазах искусство будет рассматриваться как маргинальная, маловостребованная и отсталая деятельность.
Поскольку искусство ограничивается аллюзиями на уже существующие понятия и формы, они ожидают бесконечного потока перекомпилированных и переработанных товаров. Скептики видят в этом общество утилизации, зацикленное на прошлом. Некоторые утверждают, что только праздные люди, которым нечего сказать, позволяют себе так вдохновляться историей. Другие опасаются, что эта новая тенденция присвоения мотивирована исключительно желанием украсить себя привлекательным происхождением.
Присвоение в искусстве характеризуется как тип «гоночной остановки», намекая на ускорение непредсказуемых, неконтролируемых действий в высокомобилизованных, динамичных западных обществах, управляемых в большей степени абстрактными методами власти.
Беспрепятственный доступ к цифровым хранилищам творческих работ и легкодоступным цифровым технологиям, а также приоритет нового творчества и новых процедур над идеальным шедевром порождают возбужденную суету вокруг прошлого, а не вводят новые экскурсии на неизведанные территории. Они могли бы высветить забытые призраки и призраки наших популярных мифов и философий.
Примеры присвоения в искусстве
На Энди Уорхола посыпались иски от фотографов, чьи работы он украл, а затем превратил в шелкографию. Несмотря на вопиющую кражу, культовые банки супа «Кэмпбелл» Уорхола многие считают не нарушающими авторские права. На Джеффа Кунса уже подавали в суд; в один из таких случаев дизайнера обвинили в присвоении изображения, сделанного Артом Роджерсом, на котором изображены два человека, держащие на руках помет щенков. Давайте посмотрим на некоторые известные примеры присвоения в искусстве.
Фонтан (1917) Марселя Дюшана
| Дата завершения | 1917 |
| Материал | Глазурованная керамика |
| Размеры | 61 см x 36 см x 48 см |
| Текущее местонахождение | 291 Художественная галерея |
Обычный предмет сантехники, выбранный Дюшаном, был выставлен для инсталляции Общества независимых художников в апреле 1917 года, на дебютной выставке Общества. Дюшан описывал свои скульптуры Readymade как «обычные вещи, возвышенные до величия произведения искусства благодаря отбору дизайнером». На выставке Дюшана ориентация писсуара была изменена по сравнению с его обычным положением.
Фонтану не было отказано комиссией, поскольку правила Общества указывали, что все работы, представленные художниками, заплатившими деньги, будут допущены к участию, но скульптура так и не была выставлена.
Работа воспринимается историками искусства и теоретиками авангарда как значительная веха в искусстве двадцатого века. В 1950-х и 1960-х годах у Дюшана было запрошено 16 репродукций, которые были созданы с его согласия.
Некоторые утверждают, что оригинальное произведение было создано женщиной-художницей Эльзой фон Фрейтаг-Лорингховен, которая подарила его Дюшану как другу, в то время как искусствоведы утверждают, что Дюшан был полностью ответственен за выставку Фонтана.
Влияние творчества Дюшана изменило восприятие искусства людьми, поскольку он сделал акцент на «интеллектуальном искусстве», а не просто на «глазном искусстве», так как это был способ привлечь потенциальных зрителей к размышлениям, а не вознаградить эстетически установленный порядок «поворота от традиционности к современности». Поскольку фотография Штиглица является уникальным изображением первоначальной скульптуры, определенные интерпретации «Фонтана» основаны на рассмотрении не только копий, но и этого конкретного снимка.
Банки супа «Кэмпбелл» (1968) Энди Уорхола
| Дата завершения | 1968 |
| Материал | Трафаретная печать |
| Размеры | 81 см x 48 см |
| Текущее местонахождение | Музей современного искусства |
Суповые банки Campbell’s — одно из самых известных изображений в американском современном искусстве. Суповые банки, которые начались как серия картин в 1962 году, получили международное признание как веха в поп-арте. Когда работы были первоначально показаны в том году, они были представлены вместе, как будто это были товары в продуктовом магазине. Каждая банка супа представляла свой вкус и была смоделирована по образцу белых и красных банок супа.
Хотя они казались похожими на известные товары из супермаркета, мастерство художника можно было увидеть в крошечных изменениях текста и эмблемах ручной печати на основании каждой емкости.
Серия становится еще более захватывающей благодаря контрасту чистой копии и руки художника. Вдохновением для создания серии послужила личная жизнь Уорхола. «Я потреблял ее», — говорит он. «Я ел одно и то же каждый день в течение, наверное, 20 лет, одно и то же блюдо снова и снова».
Это понятие повторяемости, несомненно, было усвоено художником, а также выражено коммерциализированной массовой культурой. Появление банок супа «Кэмпбелл» поначалу вызвало много вопросов, поскольку многие зрители пытались примириться с такой вопиющей эксплуатацией обыденного товара.
Однако в 1968 году Уорхол расширил идеи повторения и производства, сделав две презентации трафаретных отпечатков банок с супом «Кэмпбелл».
После Уокера Эванса (1981) Шерри Левин
| Дата завершения | 1981 |
| Материал | Желатиновая серебряная печать |
| Размеры | 12 см x 10 см |
| Текущее местонахождение | Музей искусств Метрополитен |
Левин безоговорочно перефотографировала снимок Уокера Эванса, на котором изображена Алли Мэй Берроуз, супруга фермера-земледельца из Алабамы, спустя более пятидесяти лет после того, как Эванс сделал этот снимок. Примечательно, что она запечатлела не сам снимок, а его копию в буклете выставки Уокера Эванса. Изображение после Walker Evans: 4 — это копия копии реальной фотографии.
Даже такая характеристика немного обманчива, поскольку не существует единственного «оригинального» изображения Эванса — существует множество отпечатков, все идентичные. Перефотографировав фотографию Эванс, Левин раскрывает двусмысленность подлинности и неподдельности, присущую средству передачи информации.
Она также бросает вызов тому, как художественная, или эстетическая, ценность произведения искусства переплетается с концепциями художественного гения, и как эта ценность затем коммерциализируется на рынке искусства в зависимости от эксклюзивности и дефицита.
Концептуальные усилия Левина, восхваляемые как характеристика постмодернистского искусства, напоминают статью французского философа Ролана Барта «Смерть автора», в которой он утверждал, что ответственность за создание и решение смысла лежит на читателе, а не на авторе. Левин использовала слова Барта, когда сказала: «Смысл картины лежит не в ее начале, а в ее судьбе». «Создание зрителя должно происходить за счет художника».
Отдавая столько власти в руки зрителя, то есть, прося аудиторию бросить вызов и воспринимать, Левин вводит в дискуссию романтические идеи «вундеркиндского» художника, который обеспечивает подлинную реальность, но вместо этого указывает на обстоятельства, в которых визуальные образы никогда не бывают подлинными и всегда получены из многочисленных источников, которые должны быть декодированы аудиторией.
Аранжировка Барбары и Юджина Шварц (1982) Луиза Лоулер
| Дата завершения | 1982 |
| Материал | Желатиновая серебряная печать |
| Размеры | 32 см x 55 см |
| Текущее местонахождение | Частная коллекция |
Это изображение является частью одной из первоначально выставленных Лоулером серий снимков, отражающих хронику выставок искусства в жилых домах и учреждениях. Мы видим две работы Синди Шерман, висящие в комнате, просматриваемой через открытую дверь, а также абстрактную сцену, закрепленную на стене рядом с входом, причем изображение сосредоточено на дверном проеме, проходящем между комнатами.
Лоулер не называет каждую работу; вместо этого в организации работ участвуют коллекционеры Барбара и Юджин Шварц, которые выделены в названии как активные создатели представленной сцены.
Художник делает видимым непрерывное получение произведений искусства, перемещая акцент зрителя с создателя на коллекционера, предлагая зрителям эту выставку таким образом, чтобы поместить произведения искусства в контекст как их торговой стоимости, так и их культурного статуса.
Они больше не принадлежат своему создателю, а скорее служат отражением симпатий и личности своего владельца.
Хотя этот акт изображения произведений искусства в том виде, в каком они представлены в домах коллекционеров, озабочен тем, как приобретение и расстановка изменяют значение произведений искусства, позиция Лоулер в этом вопросе остается неоднозначной. Она избегает простого осуждения того, как произведения искусства коммерциализируются через рынок, вместо того, чтобы сосредоточиться на этой теме, не намереваясь ее прояснить.
Нам не нужен другой герой (1986) Барбары Крюгер
| Дата завершения | 1986 |
| Материал | Фотографическая шелкография |
| Размеры | 277 см x 533 см |
| Текущее местонахождение | Различные рекламные щиты |
Изображение и слова, связанные с работой Барбары Крюгер, имеют образный подтекст, поскольку связаны с одним из плакатов Дж. Говарда Миллера 1942 года под названием Rosie the Riveter. Во время Второй мировой войны образ Рози Клепальщицы был создан, чтобы побудить женщин к трудовой деятельности. Крюгер использует среду, в которой был создан рекламный щит «Рози Клепальщица», чтобы усилить значимость своей работы.
Работа Крюгер основана на предположении, что для понимания ее работы аудитория должна осознать связь между тем, как воспринимались женщины до войны, и тем, как они воспринимаются после войны.
Тем не менее, постмодернизм подразумевает, что, хотя постмодернистское творение может быть «критикой источника», оно «не должно возвращаться к ним». Таким образом, искусство Барбары Крюгер может быть прочитано как то, что другой герой не нужен, потому что битва ушла и не вернется.
В результате работа Крюгер интертекстуальна, но не самоопределена, поскольку она признает прошлое для развития сознания в настоящем.
Гимн (1999) Дэмиена Херста
| Дата завершения | 1999 |
| Материал | Бронза |
| Размеры | 6m |
| Текущее местонахождение | Галерея Гагосяна |
В 2000 году Дэмиен Херст был вынужден выплатить неизвестную компенсацию создателям пиратской игрушки, в результате чего он создал большую скульптуру, удивительно похожую на оригинал. Метод Херста известен как присвоение, но что именно он подразумевает, и является ли это кражей или инновацией?
Херст увеличил игрушку до шестиметровой скульптуры и изменил компоненты, превратив их из пластмассы в золото, бронзу и серебро.
Херст также изменил окружение произведения искусства, превратив его из медицинской игрушки в музей современного искусства. Его небольшое изменение исходного дизайна игрушки вылилось в судебный иск, обвиняющий его в плагиате. Херст был осужден и приговорен к возмещению ущерба за присвоение.
Хотя скульптура Херста выглядит как копия, она также работает на более глубоком уровне, вызывая в памяти веру и историю искусства.
Термин «гимн» — это игра с местоимением мужского рода и означает набожную песню или текст, в котором восхваляется Бог или бог. Эта скульптура не является ни текстом, ни песней, однако ее можно признать картиной, изображающей предмет поклонения, как это принято в идолопоклонничестве во всем мире, где скульптуры создаются из самых дорогих материалов, сложны и совершенны.
Бельгийский политик (2011) Люка Тюйманса
| Дата завершения | 2011 |
| Материал | Масло на холсте |
| Размеры | Неизвестно |
| Текущее местонахождение | Частная коллекция |
Это портрет политика Жана-Мари Дедекера. Туймансу свойственна ограниченная цветовая палитра и крупный план. Наиболее яркой особенностью картины является резкий разрез на пол-лица модели. Обрезка фотографии вызвала жаркие споры, хотя в основном с юридической, а не с художественной точки зрения.
Это связано с судебным делом, в котором Тюйманс был признан виновным в плагиате, поскольку считалось, что его работа нарушает авторские права на изображение, на котором она основана.
Оригинал был сфотографирован для бельгийской газеты De Standaard отмеченным наградами фотографом Катрин Ван Гил, специализирующимся на портретах и журналистике, и использует ту же кадрировку. Однако, поскольку он цветной, репродукция Туйманса скорее напоминает газетное изображение, чем его печатный аналог.
По словам адвоката Туйманса, Майкла Де Вроэя, художник «намеревался создать яркую картину, чтобы передать критику марша бельгийского общества в сторону правого крыла».
В течение многих лет его карьера была сосредоточена на использовании уже существующих фотографий, которые часто уже были опубликованы. Туйманс рассматривает эту форму работы как аналог свободы слова, а также как способ современной критики. «Как художник может заставить мир сомневаться в своих творениях, если ему не разрешено использовать изображения этого мира?» — сказал его адвокат.
Присвоение искусства определяется как использование ранее существовавших предметов или образов с незначительными изменениями или без них. На протяжении всей истории искусства практика присвоения играла важнейшую роль. В изобразительном искусстве творческое присвоение — это надлежащее принятие, заимствование, переработка или выборка созданных человеком культурных образов.
Часто задаваемые вопросы
Что такое художественное присвоение?
Концепция заключается в том, что данное произведение реконтекстуализирует любой материал, из которого оно взято, делая продукцию новой — что является критически важным фактором для нашего понимания присвоения фотографии и искусства. В большинстве случаев оригинал все еще доступен в своей первоначальной форме. Художественное присвоение, как и искусство найденных предметов, описывается как преднамеренное копирование, заимствование и модификация более ранних образов, объектов и концепций в качестве художественной стратегии. Искусство присвоения альтернативно определяется как интеграция физического объекта или даже существующего произведения искусства в совершенно новое произведение искусства.
Как давно происходит присвоение в искусстве?
Многие художники 19 века использовали в своих работах ссылки на работы или идеи предыдущих художников. Жан-Огюст Доминик Ингр, например, создал портрет мадам Муатессье в 1856 году. Странная поза была вдохновлена известной античной римской картиной «Геракл, нашедший своего сына Телефаса» (начало II века до н.э.). В результате автор установил связь между своей темой и олимпийским божеством. Точно так же для идентификации Винсента Ван Гога могут быть использованы работы, созданные под влиянием Делакруа, Жана Франсуа Милле, или японские картины, находящиеся в его личном владении. Однако искусство присвоения как вид искусства может быть прослежено до кубистических ассамбляжей и коллажей Жоржа Брака и Пабло Пикассо, начиная с 1912 года, в которых для обозначения себя использовались подлинные предметы, такие как газеты.
