Рембрандт Харменсзон ван Рейн — один из главных голландских мастеров, стоящий в одном ряду с такими художниками, как Ян Вермеер. На протяжении всей своей творческой карьеры Рембрандт экспериментировал со многими темами. От портретов ранних лет до библейских сцен — Рембрандт преуспел в этом. В этой статье мы подробно рассмотрим жизнь и творчество этого великого голландского художника.
Оглавление
Биография Рембрандта: Кто такой Рембрандт?
Возможно, вы слышали его имя, но кто такой Рембрандт? Жизнь Рембрандта ван Рейна была полна разнообразия и трагедий. После яркой молодости, сопровождавшейся стремительным успехом, жизнь Рембрандта пошла под уклон. Несмотря на ошеломляющий успех, большая часть его жизни прошла в финансовых трудностях. Возможно, борьба — это проклятие всех великих художников, а Рембрандт, безусловно, был великим художником. Существует примерно пять временных периодов творчества Рембрандта, и каждый из них заметно отличается по стилю и сюжетам.
Ранняя жизнь Рембрандта: Где родился Рембрандт?
В отличие от многих других художников своего времени, Рембрандт не был выходцем из артистической семьи. Итак, где же родился Рембрандт? Рембрандт родился в 1606 году в Лейдене в семье отца-мельника и матери-пекаря в Голландской республике. Всего у родителей Рембрандта было десять детей, но выжили только шестеро из них. Оба родителя Рембрандта были религиозны: отец принадлежал к голландской реформатской церкви, а мать — к римско-католической. Хотя многие работы Рембрандта имеют глубокую религиозную иконографию, нет никаких свидетельств о его собственных религиозных убеждениях.
Как было принято в то время, Рембрандт посещал начальную школу, а затем продолжил обучение в Лейденской латинской школе. В Латинской школе основное внимание уделялось классике и библеистике, и время обучения в этой школе, вероятно, заложило основу для его будущих картин и офортов. Многие искусствоведы считают, что его уникальная способность инсценировать фигуры на своих картинах возникла благодаря тому, что в Латинской школе особое внимание уделялось ораторскому искусству. Мы не знаем, закончил ли Рембрандт обучение в Латинской школе, но многие считают, что он рано оставил школу, чтобы продолжить обучение живописи.
Автопортрет в горжетке (1629), написан Рембрандтом в возрасте около 23 лет; Рембрандт, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Художественная подготовка
Между 1620 и 1625 годами Рембрандт обучался как художник. Как было принято в то время, Рембрандт обучался у двух мастеров. Первым мастером, у которого обучался Рембрандт, был Якоб ван Сваненбург. Якоб ван Сваненбург также был родом из Лейдена, и он обучал Рембрандта фундаментальным знаниям и навыкам живописи в течение примерно трех лет.
Первый мастер Рембрандта специализировался на сценах подземного мира и ада, а также на архитектурных произведениях. Необходимость рисовать огонь и его отражения, вероятно, лежала в основе его непреходящего увлечения светом.
После работы с ван Сванебургом Рембрандт шесть месяцев учился у второго мастера. Питер Ластман был историческим живописцем, и именно у него Рембрандт смог освоить этот особый жанр живописи. Жанр исторической живописи был сосредоточен на исторических, библейских, аллегорических и мифологических фигурах в сложной обстановке.
Историческая живопись занимала первое место в иерархии живописи того времени. Это положение объяснялось тем, что она требовала владения практически всеми предметами, включая пейзажи, натюрморты, костюмы, животных, архитектуру, человеческую фигуру, костюмы, драпировки и различные выражения.
Существуют также аргументы в пользу того, что Рембрандт мог пройти определенную стилистическую подготовку у Яна Ливенса. Ливенс был чем-то вроде вундеркинда, и хотя он был на год младше Рембрандта, к тому времени, когда Рембрандт проходил обучение, он уже был вполне состоявшимся художником. Ученые знают, что после возвращения Рембрандта в Лейден около 1625 года, он и Ливенс тесно сотрудничали в течение нескольких лет.
Лейденский период: 1625 — 1631
Это первый из пяти временных периодов Рембрандта. После возвращения в Лейден в 1625 году Рембрандт утвердился в качестве самостоятельного мастера. Именно в течение последующих шести лет Рембрандт создал основу для последующих работ. Мы можем ясно видеть влияние стиля Ластмана в этих ранних картинах Рембрандта.
Многие из этих ранних картин кажутся переделками некоторых композиций Ластмана. Этот метод разбора композиции своего мастера и сборки элементов был типичен для того времени, и многие ученики Рембрандта делали то же самое.
Большинство картин Рембрандта лейденского периода были небольшими историческими полотнами.
Рембрандт также написал несколько тронов, которые представляют собой картины с изображением костюмов из стран Ближнего Востока и других азиатских стран. Эти костюмы символизируют храбрость и благочестие. Эти троны не были портретами, но, должно быть, были люди, которые позировали для них.
Многие считают, что в лейденский период Рембрандт, возможно, делил свою мастерскую с Ливенсом. Вместе молодые художники экспериментировали с консистенцией краски. Пара использовала вариации поверхности краски для создания различных поверхностей. Более того, высказывались предположения, что эти два художника могли соперничать, поскольку оба несколько раз создавали картины на одну и ту же тему.
Картины Лейденского периода: Развитие освещения
Между 1627 и 1629 годами Рембрандт претерпел быструю трансформацию стиля. Картины, созданные им вскоре после возвращения в Лейден, по своему качеству напоминают восковые фигуры. Фигуры четко расположены в организованном пространстве, как актеры, освещенные ровным светом. Развитие его техники можно увидеть в картинах «Художник в своей мастерской» (1628) и «Кающийся Иуда» (1628/9).
Художник в своей мастерской (1628) Рембрандт в лейденский период; Рембрандт, общественное достояние, через Wikimedia Commons
В этот период в его работах развивалось освещение. Рембрандт начал преувеличивать диминуэндо по мере удаления композиции от источника света. Он также концентрировал силу света в центре, отчего свет казался прожектором.
Рембрандт понял, что для того, чтобы сделать источник света более реалистичным на своих картинах, ему необходимо оставлять значительные участки холста в тени.
В картине «Два старика спорят» (1628) Рембрандт демонстрирует новый метод освещения, группируя все освещенные предметы на картине в одной области. В результате Рембрандту не понадобилось много тени, чтобы разделить эти формы. Скопления последовательных темных тонов на заднем и переднем планах окружают эту область света.
Два старика спорят (1628) Рембрандт в лейденский период; Рембрандт, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Рембрандт не только смог создать почти похожий на печь интенсивный центр света, но и создал сильное ощущение единства композиции. Благодаря этому единству зритель может быстро охватить всю картину одним взглядом.
Чтобы создать этот эффект, Рембрандту пришлось пойти на некоторые жертвы. Во-первых, чтобы сохранить единство тона, ему пришлось пожертвовать большим количеством деталей. Еще одна вещь, которой Рембрандту пришлось пожертвовать, — это использование ярких, насыщенных цветов. Сильные цвета ослабили бы эффект, которого хотел добиться Рембрандт.
Офорты Лейденского периода
Рембрандт создал свои первые офорты во время первого лейденского периода, около 1628 года. Решение начать экспериментировать с офортом стало важным моментом в карьере Рембрандта. Если рисунок является естественным аналогом живописи, то офорт — нет. Как оказалось, начало создания офортов способствовало его международной славе. На протяжении всей своей карьеры Рембрандт широко распространял отпечатки с примерно 300 своих офортов.
Анализируя его ранние офорты лейденского периода, историки пришли к выводу, что Рембрандт, скорее всего, был самоучкой. В отличие от многих своих современников, которые использовали регулярную и высоко стилизованную технику штриховки, Рембрандт использовал гораздо более свободную и свободную технику офорта, которая, по первому впечатлению, кажется немного нервной.
Однако эта новая техника пошла Рембрандту на пользу. С помощью создания линий Рембрандт смог создать офорты, которые казались более похожими на эскизы и живописными.
В его живописных офортах мы снова видим мастерское владение Рембрандтом светом. Ему удается добиться невероятно выразительной игры тени и света, используя различные методы штриховки для создания убедительной атмосферы пространства. На протяжении своей карьеры Рембрандт прошел через множество этапов в своей офортной практике. Новые технологические достижения позволили историкам более детально изучить его работы, и они установили, что он, скорее всего, сам печатал свои офорты.
Мать художника: Только голова, полное лицо (1628), офорт на бумаге, состояние ii/ii; Рембрандт, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Первый амстердамский период: 1631 — 1635/36
В отличие от многих художников своего времени, которые много путешествовали по Европе, Рембрандт никогда не покидал пределов Голландской Республики. Однако он переезжал в пределах своей страны, и после чуть менее десяти лет жизни в Лейдене Рембрандт переехал в Амстердам. В то время как Лейден находился в упадке, Амстердам был процветающим и растущим центром искусства.
В 1631 году Рембрандт вступил в деловые отношения с амстердамским предпринимателем Хендриком Уйленбургом. У Уйленбурга была обширная мастерская, которая, помимо прочего, занималась реставрацией, написанием портретов и изготовлением копий.
При переезде в новый город художнику было необходимо стать мастером гильдии. Этот статус, и только он, позволял художнику продавать свои работы в этом городе. Однако для Рембрандта этот процесс оказался не таким простым.
Прежде чем художник мог стать мастером гильдии в городе, он должен был проработать в мастерской местного мастера в течение одного-двух лет. Этот процесс, вероятно, и стал причиной того, что Рембрандт перешел в мастерскую Уйленбурга. Работая в мастерской Уйленбурга в течение четырех лет, Рембрандт женился на Саскии ван Уйленбург, племяннице Уйленбурга.
Портреты Рембрандта в первый амстердамский период
Работая в мастерской Уйленбурга с 1631 по 1635 год, Рембрандт создал значительное количество портретов. Эти портреты часто были парными, а иногда групповыми, как, например, «Урок анатомии доктора Николаеса Тульпа», который Рембрандт написал в 1632 году.
Урок анатомии доктора Николаса Тульпа (1632) Рембрандта в его первый амстердамский период; Рембрандт, Общественное достояние, через Wikimedia Commons
Очень быстро Рембрандт захватил рынок портретов, опираясь на свой опыт в исторической живописи. Успех Рембрандта был обусловлен его способностью вдохнуть в свои портреты гораздо больше жизни, чем портретисты, доминировавшие на амстердамской сцене.
Портреты Рембрандта имеют динамичные, но простые контуры и ограниченное количество деталей.
В результате он направлял взгляд зрителя непосредственно на лицо и жизненную силу фигуры, избегая отвлечения внимания. Эксперименты Рембрандта с различными консистенциями красок в Лейдене также способствовали тому, что он смог передать человеческую кожу с исключительной детализацией.
Рембрандт продолжает играть со светом во всех своих портретах. Почти всегда Рембрандт располагает портретируемого так, чтобы его лицо находилось под углом. Этот угол создает линию демаркации вдоль носа между областями освещения и тени. Позиционирование лиц Рембрандта создает драматическое разделение между потоком света, освещающим переднюю часть лица, и теневыми углублениями на заднем плане.
Еще одна важная особенность портретной живописи Рембрандта — плавное позирование натурщиков. Его портреты отличаются от чопорной формальности многих других портретистов до него. Напротив, портреты Рембрандта передают его глубокое сострадание ко всему человечеству, независимо от возраста, богатства или статуса.
Хотя он был искусен в привлечении взгляда зрителя, его умение передавать сходство с портретируемыми не было превосходным. Достаточно сравнить его подлинные автопортреты, чтобы увидеть значительные физиономические различия между ними. По сравнению с другими художниками, Рембрандт создавал наименее точные портреты.
Портрет Иоганнеса Втенбогарта, знаменитого запрещенного проповедника Ремонстранта, является лучшим примером этого несоответствия. Если сравнить картину Рембрандта с работами Якоба Адриаенсзоона и Михеля Янсзоона ван Миревелта, то становится ясно, кому из них не хватает сходства.
Согласно стилистическому анализу, Рембрандт, возможно, иногда прибегал к помощи других людей при создании портретов. Эта помощь оказывалась не потому, что у него не было способностей, просто так было принято в портретных мастерских. Например, на портрете Рембрандта «Портрет Иоганна Втенбогарта» (1633) руки стилистически отличаются и явно были написаны ассистентом в мастерской.
Портрет Йоханнеса Втенбогаэрта (1633), написанный Рембрандтом в первый амстердамский период; Рембрандт, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Религия в первый амстердамский период
Среди историков нет единого мнения о степени религиозных убеждений самого Рембрандта, но религия была заметной темой в его работах на протяжении всей его карьеры. В первый амстердамский период Рембрандт создал много исторических картин, и часто это были библейские сцены.
Многие из этих библейских картин были выполнены в форме гризайлей или полутоновых работ. Историки считают, что Рембрандт написал эти работы как предвестники амбициозной серии гравюр. Эти гравюры должны были составить серию «Страсти», которая, к сожалению, осталась незавершенной.
Нередко Рембрандт рисовал себя, друзей и членов семьи на библейских сценах. Некоторые предполагают, что, несмотря на отсутствие четкой религиозной принадлежности, Рембрандт воспринимал Библию как личный дневник. В 1661 году он изобразил Святого Павла в образе самого себя. Возможно, этот автопортрет был комментарием к его личным убеждениям. Святой Павел предостерегал ранних христиан от тенденции разделяться на секты.
Автопортрет апостола Павла (1661) Рембрандта в первый амстердамский период; Рембрандт, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Второй амстердамский период: 1635 — 1642
Второй амстердамский период Рембрандта начался после того, как он покинул мастерскую Уйленбурга в 1635 году. Рембрандт начал утверждаться в качестве самостоятельного художника и в конце концов купил дом. Однако Рембрандт не заплатил за него полностью, в результате чего в последующие годы у него возникли значительные финансовые проблемы.
Годы после 1640 года, безусловно, были наивысшей точкой в карьере Рембрандта. В эти годы слава Рембрандта росла в геометрической прогрессии, настолько, что его называли «одним из самых уважаемых художников» века. В Европе в это время росло число любителей искусства. Цель любителя искусства заключалась в том, чтобы понять картины, чтобы они могли вести дискуссии с другими любителями и даже с самими художниками.
Любители искусства находили вдохновение в необычных отношениях между художниками и меценатами древности, такими как Александр Македонский и Апеллес, его придворный художник.
В конце 1630-х годов Рембрандт все больше увлекался Леонардо да Винчи. В частности, именно его картина «Тайная вечеря» (1498) была известна Рембрандту по репродукции и показалась ему захватывающей. Рембрандт создал несколько эскизных вариантов этой композиции, и по этим эскизам видно, что Рембрандта интересовала проблема симметрии в группировке фигур.
Свадьба Самсона (1638) Рембрандта во второй амстердамский период; Рембрандт, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Рембрандт попытался превзойти да Винчи в своей композиции «Свадьба Самсона» (1638). Рембрандту удалось создать гораздо более живую композицию, чем да Винчи. Свадьба Самсона» была одним из многих групповых портретов, созданных Рембрандтом на рубеже 1640-х годов.
С 1640 по 1642 год Рембрандт был занят в основном созданием большого группового портрета роты гражданского ополчения Амстердама. Эта картина стала одной из самых известных работ Рембрандта — «Ночной дозор» (1642). На картине изображены 34 фигуры, в том числе 18 мужчин из ополчения и 16 случайных фигур, которые дополняют сцену.
Ночной дозор (1642)
На протяжении своей карьеры Рембрандт создал бесчисленное множество знаменитых произведений, и «Ночной дозор» — одно из самых известных. Сегодня все стороны картины обрезаны. В результате капитан и его лейтенант оказались отодвинуты к центру рамы. Такое изменение композиции подрывает замысел Рембрандта — создать единое произведение. Оригинальную композицию, гораздо более цельную и динамичную, мы можем увидеть в копии Геррита Лунденса.
Нынешнее обрезанное состояние этой картины также освещает самую главную проблему этой работы. Эта проблема одновременно является самой интересной особенностью, которая заключается в использовании освещения. Есть две фигуры с интенсивным освещением, и они доминируют в композиции. Первая — это лейтенант. Вторая фигура — девушка на среднем плане. Обе фигуры одеты в желтое. Такой выбор одежды усиливает действие света и вызывает эффект двойного прожектора.
Ночной дозор (1642) Рембрандта во второй амстердамский период; Рембрандт, общественное достояние, через Wikimedia Commons
В результате этого эффекта картина кажется очень приглушенной по тональным значениям. Эта темнота, безусловно, способствовала названию картины. Ван Хоогстратен, бывший ученик Рембрандта, жаловался на недостаток света в этой картине, хотя и хвалил единство композиции. Считается, что эти замечания могли способствовать возникновению мифа о неприятии «Ночного дозора» и падении Рембрандта.
Вы можете найти «Ночной дозор» и многие другие картины Рембрандта и Винсента Ван Гога в Рейксмузеуме и музее Ван Гога. Эти музеи расположены очень близко друг к другу в Амстердаме, где умер Рембрандт, несмотря на то, что они находятся далеко от места смерти Ван Гога в Овер-сюр-Уаз.
Третий амстердамский период: 1643 — 1658
В последующее десятилетие его творчество резко изменилось. Он не создал ни одного портрета, возможно, потому, что не получал заказов, а возможно, отвергал те, которые получал. Рембрандт также значительно замедлил производство. Количество его картин резко сократилось, а те немногие, которые он создал, значительно отличались по стилю, размеру и сюжету. Такая скудость производства картин остается загадкой, но слухи вокруг «Ночного дозора» способствовали развитию «мифа о Рембрандте».
Согласно этому мифу, Рембрандт становился все более непонятым и игнорируемым после «Ночного дозора» в 1642 году. В результате этого недостатка внимания Рембрандт стал испытывать все большие финансовые трудности и в конце концов скончался в нищете. Многие сторонники этого мифа считают, что в этот период его искусство стало более глубоким.
Мельница (1648) Рембрандта во время его третьего амстердамского периода; Рембрандт, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Рембрандт становился все более честным и правдивым по отношению к самому себе; классически непонятый гений. Этот миф во многом обязан своей формулировкой модели биографического письма Саула-Паула. Согласно этой модели, обращение или кризис создает внезапный сдвиг в направлении жизни субъекта.
Согласно мифу, отказ от «Ночного дозора» и смерть жены стали событиями, которые вызвали падение Рембрандта. Этот миф отвергается многими искусствоведами, поскольку он не имеет под собой никакой поддержки. Нет достаточных доказательств серьезного отказа от «Ночного дозора» — Рембрандту заплатили за картину, и она осталась на выставке.
Что мы можем сказать по скудным картинам и изменениям в стиле его третьего амстердамского периода, так это то, что Рембрандт, похоже, что-то искал. Именно в это время он начал разрабатывать свой поздний стиль.
Поздний стиль Рембрандта
В позднем стиле Рембрандта есть три ключевых элемента. Его использование света претерпевает очередную трансформацию, и он начинает использовать более широкие мазки. Несмотря на широкие мазки, третьей важной составляющей его позднего стиля является возросшая живописность его работ.
Более широкое использование Рембрандтом широких мазков, вероятно, является наиболее очевидным аспектом его позднего стиля. Хотя дифференциация его мазков необычайно велика, отдельные мазки часто остаются заметными. В каком бы масштабе Рембрандт ни применял кисти, казалось, что случай контролирует ситуацию больше, чем когда-либо прежде. Эти поздние работы, казалось, были созданы почти случайным образом, с безудержной свободой, которую Рембрандт никогда раньше не демонстрировал.
Заговор Клавдия Цивилиса» (1661) Рембрандта в его позднем стиле. На картине изображена клятва батавов Гаю Юлию Цивилису, главе восстания батавов против римлян в 69 году н.э.; Рембрандт, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Несмотря на эту свободу мазка, поздние работы Рембрандта не кажутся эскизными или менее безупречными, чем раньше. Напротив, его живописное исполнение и интенсивность наблюдения только возрастают. В то время как кисть кажется полной жизни и движения, фигуры на его картинах кажутся более неподвижными, чем раньше. Исчезла естественная живость, характерная для его ранних работ. Эта неподвижность не тождественна жесткости, напротив, его фигуры кажутся находящимися в состоянии потенциального динамизма.
Воздействие света всегда было ключевым моментом для Рембрандта, и в поздний период его творчества оно претерпело еще один переход. В своих ранних работах Рембрандт сосредоточился на создании иерархии интенсивности света в своих произведениях, но эта логика приобретает магическое качество в его поздних работах.
Аристотель с бюстом Гомера (1653), входящий в серию из семи картин Рембрандта; Рембрандт, Общественное достояние, через Wikimedia Commons
В его более поздних работах сильный эффект прожектора заменяется светом, который, кажется, излучается от фигуры и задерживается вокруг нее. Вы можете видеть, как свет, кажется, излучается нелогичным образом вокруг бюста Гомера в «Аристотеле» (1653). Тот же эффект можно увидеть в «Заговоре батавов» (1661) и «Благословении Якоба» (1656).
Рембрандт, безусловно, является одним из самых знаменитых европейских художников, а его работы остаются одними из самых ценных. Хотя о его личной жизни известно немного, существует обширная информация, позволяющая составить биографию Рембрандта. Его картины отличает невероятное владение светом, уникальная способность передавать текстуры в мельчайших деталях, а также сострадание и жизнь, которые он вдыхал в свои фигуры.
