Беспредметная живопись зародилась задолго до движения абстрактных экспрессионистов, но школа живописи колор-филд возникла в 1950-х годах и с тех пор нашла последователей по всему миру. Некоторые художники этого жанра придерживаются упрощенных композиций, сосредоточенных исключительно на впечатлении от цвета. Другие художники используют процесс и психологию цвета, чтобы вызвать эмоции.
Оглавление
Канон и культура живописи цветового поля
В работах кубистов и импрессионистов цветовые пятна и поля представляли реальные вещи. Эти работы были абстракцией объективной реальности. В живописи цветового поля области синего или зеленого цвета не обязательно должны обозначать небо или траву. Эти цвета представляют самих себя и, возможно, их отношение друг к другу или к поверхности.
Таким образом, живописный объект начал стирать грань между живописью и скульптурой.
Что такое Color Field Painting?
Определение Color Field Painting можно охарактеризовать как нишу абстрактного экспрессионизма. Другими вариантами определения Color Field Painting являются Post-Painterly Abstraction или Chromatic Abstraction. Художники, работавшие в 1950-х и 1960-х годах, удаляли фигуры и сюжеты, пока их работы не стали характеризоваться только большими участками плоского цвета.
Как и абстрактный экспрессионизм, живопись цветового поля отвергала повествование. Однако, в отличие от абстрактных экспрессионистов, художники, связанные с движением «Цветное поле», также отвергали жест, мазок кисти и выразительное действие в пользу формы и цвета.
Кто боится красного, желтого и синего I (1966) Барнетта Ньюмана, находится в частной коллекции; Барнетт Ньюман, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Художники цветового поля использовали тонкость и спокойствие, чтобы исследовать вариации монохроматических оттенков и переходы от одного тона к другому. Для художников колор-филда цвет был предметом. Сдержанные тональные значения и большие беспрерывные поля цвета, многие из этих картин зависели от элементов природы, таких как гравитация и время, а не от руки художника.
Художники цветового поля использовали простые геометрические формы, полосы, узоры, большие цветовые поля, нанесенные на поверхность.
Чистая, абстрактная форма часто достигалась путем накладывания, наливания, окрашивания или капания краски на обычно большие холсты. Для художников колор-филда важны были только физические атрибуты картины.
Истоки живописи цветового поля
Движение цветового поля возникло в результате экспериментов с нерепрезентативной живописью, и хотя оно развивалось в середине века, в политически и социально бурный период американской истории, эта эстетика явно аполитична. Речь идет не о внешнем мире, а скорее о внутреннем мире картины, художника и зрителя.
Европейская абстракция
До Первой мировой войны и во время русской революции 1917 года такие художники, как Казимир Малевич, уже прославились нефигуративным стилем «колор блок арт». Предпочитая термин «супрематизм», Малевич никогда не использовал термин «абстракция» для описания своих работ.
Несмотря на это, картины Малевича, выполненные в стиле колор-блок, сознательно представляли «новое живописное средство».
Супрематическая композиция (1915) Казимира Малевича, находится в Музее Стеделийк в Амстердаме, Нидерланды; Казимир Малевич, общественное достояние, через Wikimedia Commons
После Первой мировой войны последовало мимолетное увлечение дадаизмом, а затем сюрреализмом, который в основе своей был связан со смыслом и раскрытием подсознания через биоморфный, психический автоматизм. Хотя сюрреалисты, такие как Макс Эрнст и Андре Бретон, отвергали реальность, они все же образно изображали фантазии или сновидения.
Такие художники, как Ив Кляйн, воскресили стиль колор-блок-арт начала 20-го века. Такие художники стремились к чистой Абстракции, такой, какая она есть, и никакой другой.
Эта формальная, беспредметная и уменьшенная форма абстракции была новой эстетикой и отбрасывала фигуративность как устаревшую. Однако, когда нацисты захватили власть в Германии, художников-модернистов стали преследовать как дегенератов, а такие школы, как Баухаус, были закрыты, потому что их считали проводниками этнического смешения.
Американская абстракция
Во время Второй мировой войны многие европейские художники, поэты и ученые стали беженцами и отправились в ссылку в Нью-Йорк. К концу войны модернизм стал американским феноменом. Семена сюрреализма и европейского абстракционизма соединились в Нью-Йорке и породили новое движение под названием абстрактный экспрессионизм.
Поскольку в начале Второй мировой войны многие американские ансамблевые музыканты были призваны на войну, музыканты начали экспериментировать с новым видом джаза под названием бибоп. Этот импровизационный стиль оказал огромное влияние на абстрактных экспрессионистов, которые в своих работах делали акцент на действии, жесте, мазках кисти и нанесении штрихов.
Фотография альт-саксофониста Чарли Паркера, ведущего исполнителя и композитора эпохи бибопа, с Томми Поттером, Максом Роучем и Майлзом Дэвисом в клубе Three Deuces в Нью-Йорке в 1947 году, США; William P. Gottlieb, Public domain, via Wikimedia Commons.
Они рассматривали живопись как трансцендентальный акт, требующий свободного, выразительного действия. В этой важной части своей работы они бросали краски, капали или нападали на холст. Знаменитые Irascibles были в центре искусства Нью-Йоркской школы. Среди них были Виллем де Кунинг, Джексон Поллок, Роберт Мазервелл, Барнет Ньюман, Виллем де Кунинг, Ад Райнхарт, Аршил Горки, Йозеф Альберс, Ханс Хоффман и Пит Мондриан.
Пит Мондриан был хорошо известен своими попытками перейти к абстракции с очень формализованными, спланированными, логичными композициями, такими как «Композиция № 2 в красно-сине-желтых тонах» (1930), которая состояла из цветовых блоков.
Композиция с красным, синим и желтым (1930) Пит Мондриан, находится в Кунстхаус Цюрих в Цюрихе, Швейцария; Пит Мондриан, общественное достояние, через Wikimedia Commons
В нижнем Манхэттене, Сохо и Гринвич-Виллидж эти художники сформировали целостный, прогрессивный взгляд на искусство, соответствующий времени. Группа друзей собиралась в низкопробном заведении под названием «Кедровая таверна» на Университетской площади в Гринвич-Виллидж, где выпивка была дешевой, а время они проводили за разговорами об искусстве.
На периферии этой клики были другие художники, такие как Роберт Раушенберг, Франц Клайн, Барнетт Ньюман, Хелен Франкенталер и Марк Ротко, а также критики Гарольд Розенберг, Клемент Гринберг и Мейер Шапиро.
По сути, это были художники-иммигранты, черпавшие вдохновение у европейских абстракционистов, создавших первые геометрические абстракции. Это новое поколение подхватило спонтанность и экспрессивность сюрреалистов. Они объединили эти два движения и пришли к абстрактному экспрессионизму. Он был абстрактным, потому что ничего не изображал, но пытался вызвать чувства и эмоции.
Критические переходы
Эти художники демонстрировали разные стили, но концепции, лежащие в их основе, имели нечто общее. Теория, лежащая в основе абстрактного экспрессионизма, стала центральной, поскольку часто предшествовала технике. Это были первые по-настоящему совместные отношения между теоретиками и художниками, которые заложили прочный фундамент для движения, имеющего влияние и долголетие.
Слияние теории и практики было уникальным, потому что до этого момента теоретики почти всегда отставали от экспериментов авангарда.
Либо сами художники играли роль теоретиков, как, например, футуристы, которые написали свой собственный манифест. Теория и практика либо случайно рождались вместе, либо одно было побочным продуктом другого.
Основываясь на импровизационной форме поэзии битников и джаза бибоп, Гарольд Розенберг, придумавший термин «живопись действия», был убежденным защитником абстрактного экспрессионизма. Розенберг отстаивал поп-арт и перформанс, а также таких художников, как Энди Уорхол и Роберт Раушенберг. Художественный критик и теоретик Клемент Гринберг рассматривал подобные работы как китч, считая их низкой формой искусства, а чистое искусство — высоким искусством.
Эта дискуссия стала настолько центральной, что кураторы и художники начали представлять то, что, по их мнению, должно было стать успехом абстрактного экспрессионизма.
Клемент Гринберг (1909 — 1994)
Гринберг сформулировал новое направление живописи, возникшее на основе абстрактного экспрессионизма 1940-х и 1950-х годов. Эта новая форма искусства предпочитала открытость и ясность в противовес суетливым поверхностям экспрессионизма. К концу 1950-х годов все больше художников двигались в этом направлении, и переход от абстрактного экспрессионизма к школе цвета укрепил теорию Гринберга.
К 1960-м годам художники полностью отказались от жеста и раздражения в пользу четких поверхностей и гештальта.
Клемент Гринберг потерял веру в художников второго поколения Нью-Йоркской школы и счел абстрактных экспрессионистов производными, поэтому он расстался со своим некогда любимым художником Джексоном Поллоком и стал продвигать художников цветового поля, таких как Клайфорд Стилл, которые представляли более утонченную, концептуальную форму абстракции. Гринберг считал это необходимым ответом концептуалистам и поп-художникам, которые утверждали, что важна концепция искусства, а не его исполнение.
Формализм стал концепцией этих новых картин, которые свели все к плоской поверхности и убрали руку художника. Эти художники искали присущие и самоопределяющие свойства самой среды. Отказавшись от предметности, они сосредоточились на сущности живописи, которая не зависела от повествования. Поскольку эти характеристики напоминали движения живописи Color Field предыдущих эпох, такие как супрематизм Малевича, движение Гринберга можно назвать «цветовым полем» второго поколения.
Клемент Гринберг стал чемпионом этого движения и считал его триумфом американского модернизма. Он способствовал тому, как люди создавали и воспринимали эти картины, сплотив вокруг себя художников, которые ассоциировались с его представлением о голом элементе живописи (который был чистой формой). Гринберг назвал свое движение пост-живописной абстракцией.
Постживописная абстракция
Клемент Гринберг курировал выставку в Музее современного искусства в округе Лос-Анджелес, которую он назвал «Постживописная абстракция». Выставка была открыта с 23 апреля по 7 июня 1964 года и затем гастролировала в Центре искусств Уокера в Миннеаполисе и Художественной галерее Торонто. Это была знаковая выставка в истории американского искусства.
Для оценки постживописной абстракции Клемент Гринберг выбрал термин модернизм вместо авангарда.
В своем эссе для этой выставки «Модернистская живопись» Гринберг привел аргументы в пользу отобранных им 31 американского и канадского художника, среди которых были Джек Буш, Пол Фили, Рэй Паркер, Сэм Фрэнсис, Хелен Франкенфеллер, Лонни Ланфилд, Ханс Хоффман, Элсуорт Келли, Моррис Льюис, Кеннет Ноланд, Клайфорд Стилл, Фрэнк Стелла и Джин Дэвис. Гринберг особенно благоволил к художнику Кеннету Нолану из Вашингтона.
Гринберг задержался на другом художнике Вашингтона, Моррисе Луисе. Луис проливал тонкие слои краски на свой безразмерный, негрунтованный холст из хлопчатобумажного утка. Вместо того чтобы просто покрыть его, Луис пропитал ткань краской. Пигмент и ткань сливались в единый слой. Эта техника рисования пятнами, выявленная Гринбергом в работах Луи, стала идеальным способом сформулировать его концепцию о том, как картина стала материальной неотъемлемой частью самой себя.
Гринберг позиционировал пост-живописную абстракцию как логическое развитие абстрактного экспрессионизма. Этот термин охватывал диапазон техник живописи Color Field конца 1950-х и начала 1960-х годов.
В момент, когда американский консюмеризм и технологический прогресс были на пике популярности, это движение характеризовалось материалистическим подходом. Пост-живописная абстракция была связана не с изображением или чувством, а со свойствами цвета, текстурой поверхности и формой рамы.
Три ключевых художника цветового поля
Как только художники перестали быть связанными кистью или мольбертом, техника живописи Color Field была инновационной и разнообразной. После 1960-х годов пост-живописную абстракцию сменили ее потомки — минимализм, живопись с жесткими гранями и неоабстракция. Однако живопись Color Field никогда не умирала.
Некоторые из наиболее успешных художников, работавших в стиле Color Field, такие как Хелен Франкенталер, Барнетт Ньюман и Марк Ротко, прославились и вдохновили многие последующие поколения.
Марк Ротко (1903 — 1970)
| Дата рождения | 25 сентября 1903 года |
| Дата смерти | 25 февраля 1970 года |
| Места проживания | Нью-Йорк |
| Ассоциированные художественные направления | Живопись цветового поля |
Около 1949 года Марк Ротко увидел «Красную студию» Анри Матисса (1911) в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Эта работа произвела на Ротко такое впечатление, что он часто возвращался к ней. Его поразило то, что Матисс использовал цвет. Это, в сочетании с его связями с многочисленными художниками-абстрактными экспрессионистами, такими как Барнетт Ньюман, Роберт Мазервелл и Джексон Поллок, помогло сформировать его карьеру.
В течение многих лет Ротко экспериментировал с несколькими художественными стилями, прежде чем пришел к новому визуальному языку, который имел абстрактное, бесформенное качество. Фирменный стиль состоял из тонких прямоугольных форм, которые, казалось, парили на дальнейших цветовых полях.
Фотография Марка Ротко 1949 года, сделанная Консуэло Канага, находится в Бруклинском музее в Нью-Йорке, США; Консуэло Канага , без ограничений, через Wikimedia Commons
Этот мотив, который можно увидеть в таких работах, как «Красное на бордовом» (1959), действительно имеет качество жестикуляции, но в отличие от работ Поллока или Де Кунинга он смягчен, но в то же время более культовый. Ранние картины Ротко в стиле Color Field характеризуются более светлыми оттенками. На его огромных полотнах часто использовались аналогичные или монохроматические тона, поскольку его интересовали относительные свойства цвета. Геометрические формы, образующие тонкие, мягкие тона, были неровными по краям, создавая ощущение глубины и движения. Со временем тона Ротко становились все более темными.
Техника Ротко включала рисование на негрунтованном холсте и эксперименты с непрозрачностью путем разбавления, сгущения и наслоения краски. С 1957 года он начал грунтовать свои холсты темно-бордовой краской и обезжиренным клеем, который уплотнял холст. Быстрыми мазками Ротко добивался пернатых полей, используя большие пятидюймовые малярные кисти. Скипидар использовался для разбавления краски, а также для промывки, нанесения пятен, наслоений и зачистки жестких краев.
Поскольку Ротко поворачивал картины в процессе работы, видимые капли краски стекали по поверхности вбок и вверх.
Вдохновленный идеей Фридриха Ницше о том, что искусство должно драматизировать ужас существования, Марк Ротко использовал свою технику живописи Color Field, чтобы исследовать эмоциональные свойства цвета. По его мнению, картина в технике Color Field — это опыт. Его работы были созданы для созерцания и созерцания вблизи. Они были большими и висели низко, чтобы зритель мог почувствовать себя поглощенным.
Подсознательные и успокаивающие встречи в конечном итоге сделали Марка Ротко самым известным художником всех времен.
Барнетт Ньюман (1905 — 1970)
| Дата рождения | 29 января 1905 года |
| Дата смерти | 4 июля 1970 года |
| Места проживания | Нью-Йорк |
| Ассоциированные художественные направления | Живопись цветового поля |
Барнетт Ньюман — один из первых художников, предвосхитивших и экспериментировавших с техникой Color Field painting. Основным источником выражения Ньюмана были его знаменитые молнии — отдельные вертикальные линии цвета на поверхности его картин. Молнии были созданы с помощью ленты, которую наклеивали, закрашивали, а затем удаляли. Некоторые молнии гораздо тоньше других, создавая иллюзию больших цветовых полей, пустот или ощущение глубины и движения.
Ньюман рассматривал художника как визионера, выполняющего героическую миссию по поиску универсальных истин, которые он стремился донести до зрителя через свои картины Color Field. Он верил, что все мы обладаем чувством возвышенного, и хотел донести его до нас. Он хотел, чтобы его огромные картины были видны с расстояния 18 дюймов, чтобы они могли обращаться к подсознанию на интимном уровне.
Фотография художника Барнетта Ньюмана, сделанная в 1969 году; Bernard Gotfryd , Public domain, via Wikimedia Commons
Его картина Cathedra (1951) призвана вдохновлять на созерцательную неподвижность. Поскольку она выглядит как плоские участки цвета, она может быть обманчивой. При ближайшем рассмотрении обнаруживаются слои краски, придающие картине тонко вибрирующее качество. Ньюман не боялся тематики. Он был евреем и вдохновлялся религиозными темами. Его серия «Крестные ходы» (1958-1966) отсылала к страстям Христа и побуждала к духовному созерцанию.
Vir Heroicus Sublimis (1950-1951) показывает немодулированное цветовое поле, которое для Ньюмана представляло бесконечность. Большая монохроматическая работа не предназначена для понимания. Хотя Vir Heroicus Sublimis вызывает любопытство и желание найти смысл, Ньюман просто предлагает трансцендентный момент и связывает зрителя с духовной тишиной в суматошном мире.
Его первая выставка в 1951 году оказалась настолько неудачной, что он прекратил писать картины на семь лет, пока в конце 1950-х годов не произошла переоценка его творчества.
Кто боится красного, желтого и синего IV (1969 — 1970) Барнетта Ньюмана, в настоящее время находится в Национальной галерее в Берлине, Германия; Барнетт Ньюман, общественное достояние, через Wikimedia Commons
Клемент Гринберг был одним из первых, кто защищал работы Ньюмана, неловко приписывая им качество примитивизма и сравнивая их с доисторическим искусством. Гринберг предположил, что Ньюман был верен метафизическим или духовным наклонностям абстрактных экспрессионистов, как Джексон Поллок, но, в отличие от Поллока, попытки Барнетта Ньюмана были скорее концептуальными, чем физическими.
Хотя Джексон Поллок пользовался большим коммерческим успехом и славой, у него не было подражателей. Капельная техника была одномерной и тупиковой, но простота молний Барнетта Ньюмана вдохновила художников линии Color Field и сформировала искусство минимализма.
Хелен Франкенталер (1928 — 2011)
| Дата рождения | 12 декабря 1928 года |
| Дата смерти | 27 декабря 2011 года |
| Места проживания | Нью-Йорк |
| Ассоциированные художественные направления | Живопись цветового поля |
В своем тактильном и физическом процессе Хелен Франкенталер раскладывала холсты на полу своей нью-йоркской студии на East 83 rd Street. Не натягивая и не грунтуя холст, она выливала на него разбавленную краску из ведра. Давая ей впитаться и растечься естественным образом, Франкенталер затем использовала скребки, губки, швабры, ленту, кисти и пальцы, чтобы распределить краску по поверхности, создавая цветовые поля. Ее техника позволяла краске просачиваться или выцветать сквозь холст, или сливаться и появляться в виде более густой краски.
Рисунок Франкенталер был органичным и прозрачным, но ее мягкие края, монохромы и пустые участки холста среди цветовых полей демонстрировали продуманность и контроль.
На некоторые картины уходила неделя, в то время как другие занимали гораздо больше времени. Направленность картины иногда раскрывалась уже после того, как она доводила ее до конца. Она отдавалась процессу и принимала ошибки. Ее метод рисования и наводящие на размышления названия придали картинам Франкенталер характер.
Гибрид «Энергия» (1973) — это взрыв мазков цвета, в которые художница ввела тонкие линии нежно нанесенных мазков. Граница между хаосом и контролем возвышается над «Гибридной энергией», где поля зеленого и желтого лайма и тонкая синяя линия у основания синего поля соединяют два зеленых полуострова, создавая спокойную и в то же время динамичную работу.
Картина Хелен Франкенталер «Залив» (1963) имеет площадь около шести с половиной футов и выполнена разбавленной акриловой краской, вылитой на холст. Метод размачивания краски Франкенталер создал вариации синих тонов внутри органической формы, которая читается как водоем. Она парит над плоским зеленым участком, разделенным по диагонали, придавая изображению живое качество и глубину, в то время как естественный небеленый фон обеспечивает спокойный контраст. Асимметричная композиция была выбрана для Американского павильона Венецианской биеннале 1966 года.
Работы Франкенталер, как абстрактного экспрессиониста второго поколения, отличаются особой чувственностью. Хелен Франкенталер не ограничивалась пост-живописной абстракцией и сделала абстракцию генеративной для своих собственных целей. Она считала, что цвета, формы и линии бесконечно изменчивы. Вместо того чтобы использовать линию для очерчивания или описания пространства, она нашла способ изобразить пространство, не завися от него, но каждый ее знак был линией. Она вдохновила таких художников, как Кеннет Нолан и Моррис Луис, которые назвали Франкенталер «мостом к тому, что возможно».
Поле мечты
Гринберговские теории не выдержали испытания временем, потому что чистая живопись по сути невозможна. В условиях все более глобализированной и модернизированной культуры все, вплоть до используемого холста или красок, места их происхождения или денег, потраченных на приобретение материалов, является предметом искусства.
Современная аудитория более разборчива и критична к культурным конструкциям. Но даже в сегодняшние постмодернистские времена цвет продолжает оставаться манящей темой для художников.
Мы наводнены технологиями цвета и цветными вещами, но полное и формальное знание цвета почему-то остается неосязаемым. Мир искусства продолжает пытаться найти способы передачи возвышенных свойств цвета, которые захватили его воображение, предлагая возможности занять фантастические миры.
Выставка Color Fields в Дойче Гуггенхайм, которая была открыта с 22 октября 2010 года по 10 января 2011 года, собрала важные примеры картин Color Field, начиная с 1960-х годов. Все работы, за исключением Ларри Пунса из Гуггенхайма Бильбао, принадлежали коллекции Гуггенхайма в Нью-Йорке. Выставка проанализировала бурное движение как в Европе, так и в Америке через таких художников, как Ад Райнхарт, Йозеф Альберс, Моррис Луис и Кеннет Нолан.
Поскольку живопись в стиле колор-филд была откровенна в отношении средств производства, она была особенно доступна. Благодаря широкому разнообразию методов и неоднозначности цветополевая живопись может стать окном в наше подсознание. Если зритель взаимодействует с картиной на подсознательном уровне, его возможности безграничны. Это одна из причин, по которой живопись Color Field была признана одним из ключевых достижений западного искусства.
Часто задаваемые вопросы
Что такое Color Field Painting?
Живопись Color Field — это американское направление абстрактного искусства, популярное с 1940-х по 1960-е годы, которое отличалось большими участками немодулированного цвета, занимающими большую часть холста.
Каково истинное значение живописи Color Field?
Живопись Color Field не имеет отношения ни к чему, кроме самой себя. Речь идет только о цветах и формах в том виде, в котором они появляются на холсте. Не существует правильного способа реагировать на эти работы, но Ив Кляйн однажды предложил нам просто воспринимать его работы, как мы воспринимаем закат или восход солнца.
Что такое техника рисования цветового поля?
Не существует универсальной техники рисования цветового поля. Художники изобретали свои собственные методы, правила и идеи, которые вели их работы в разных направлениях.
Была ли живопись Color Field Painting авангардной?
Да. В период своего становления живопись Color Field не вписывалась в предписанные категории современного мира, существовавшего до мировой войны. Она была экспериментальной, и эти художники находили новые способы видения формы.
В чем разница между живописью Color Field и минимализмом?
Эти поля очень похожи. Как и художники цветового поля, художники-минималисты решили дистанцироваться от экспрессионизма, потому что он был слишком субъективным и личным. Но минималисты пошли дальше, устранив влияние художника. Термин «Минимализм» оказал гораздо большее влияние на скульптуру, и поэтому его можно рассматривать как скульптурную форму пост-живописной абстракции.
Был ли Йозеф Альберс крестным отцом живописи цветового поля?
Его называют отцом квадрата, но Йозеф Альберс, безусловно, был ключевой фигурой живописи Color Field. Альберс, который был преподавателем в Баухаузе, имел долгую историю с модернизмом. Он был теоретиком цвета и хорошо известен своей серией «Память квадрата» (1949 — 1976), в которой были приняты новые концепции постжестуальной живописи.
Есть ли какие-нибудь записи картин Морриса Луиса?
Нет. В отличие от многих других художников этого периода, не существует документальных изображений Морриса Луиса за работой. Наши представления о его технике анекдотичны и во многом умозрительны, основаны на самих полотнах. Он позволял силе тяжести создавать свои картины, которые в итоге часто оказывались без видимых штрихов и ориентации, которые Луис и задумывал.
Таверна «Кедр» все еще открыта?
К сожалению, она закрыта. После того, как абстрактные экспрессионисты принесли ей известность, она превратилась в модную сцену для богемы. Но это также оттолкнуло постоянных клиентов таверны «Кедр», и когда ажиотаж прошел, заведение разорилось и было вынуждено закрыть свои двери.
